此時此地

香港話劇團的《塘西馴悍記》原訂在上個劇季演出，大概因編劇抱恙，因此此劇延至本劇季演出。由於是潘惠森編劇作品，部分觀眾或已打過「預防針」，抱著會「看不明白」的覺悟進場。雖然作品的訊息仍舊不明確，但《塘西馴悍記》在演出上以瘋狂喜鬧劇的調作為包裝，歐陽駿演說書人增添不少趣味；另外模仿Wonder Girls 唱「Nobody」等歌舞表演，也是以娛樂的方式緩減了觀眾「看不明白」的焦慮。而此作台、燈、聲都比在香港大會堂上演的前作《使命必達》較有設計感，能在視覺及聽覺上留下衝擊。雖然場刊仍然沒有導賞文章而只有意義不明的「我們的話」(不是設計對白)，但場刊另載有「腦圖」，介紹「重創」這個戲劇文學概念，又提供連結到演前講座的紀錄文章，已比上次《使命必達》的製作有所進步。既然製作團隊搬出「文學概念」，筆者也不妨硬套幾個文化理論，從另一閱讀角度去看《塘西馴悍記》的「東拼西湊、九唔搭八」，歸納出對筆者而言，此劇究竟說了個怎樣的故事。

首先，法國哲學家雅克·德希達(Jacques Derrida,1930-2004)提出解構(Deconstruction)作為閱讀文本的方式，否定文本有中心或核心意義，認為文本的意義是非固定、非一成不變的。解構中有「延異」這個概念（Différance），認為語言的意義會不斷延伸、擴散、轉換，最終消散，因此否定了世界存在不變的意義。從場刊中的腦圖，其實已視象化了這種意義的不斷延伸。故事表面的框架是說書人講述塘西這個地方因政府禁娼、在該處營業的風月女子便想盡辦法維持生計，例如是討好前來的四位男性。雙方看似陷入一個馴服的遊戲，和莎士比亞的《馴悍記》似有關連。但講講下，故事已經脫離了這個框架。例如腦圖中從1930年代的歷史背景，拉扯到「張保仔」、「張保仔」又延伸出「張獻忠」，但歷史上明末民變領袖「張獻忠」，和1930年代的塘西和前述故事框架實在是風馬牛不相及。又例如眾角色不斷提及「痘皮貴」，但「痘皮貴」的事跡和整個故事又有甚麼關係呢？他好像只是個不停被重複談及的人物而和劇情毫無關係。每個概念的不斷延伸、聯想，最終導致末端和中心的「塘西」和「馴悍記」變得毫無關係，九唔搭八，令中心的意義消散。

在微觀方面，台詞中大量的順口溜也讓意義在不斷延伸中被轉換而消散，例如軍閥何大帥(潘泰銘 飾)調情水上人家蘭花(陳煦莉 飾)，因其水上人的身份口唸「水上人家居上水」，雖然水上人家和蘭花的背景有關，但「居上水」的延伸就拉遠了，和塘西這個故事地點難以連繋(而蘭花也應該不是住上水)。而下句因為無甚關連，連筆者也無法記起(網上搜索好似是「長洲賓客賓洲長」？)。又例如有一句對白是「一就一、二就二，二加二等於四」，前者是角色謂自己為人具決斷力，不拖泥帶水，但後句連接「二加二等於四」的意義何在呢？在演出上，雖然可能不是有意為之，但部分演員唸對白唸得很快，語句不太清晰(特別是男演員)，有時不看字幕根本聽不清楚說甚麼，特別是吳家良演的祖二世講「通勝式英文」，本來就不是為了讓觀眾聽明白能理解，但這種操作某程度上反而配合此劇文本意義的不確定性的，聽不清楚訊息就變得更模糊。有些網上言論指可能演員也不知道自己在演甚麼，也很好地反映了這種意義的不確定性——如果演員演得很明確，代表他們用演繹定義了這個故事。以解構作為閱讀方式，有一個更明顯的例子，就是劇情中段會出現「天音」(或曰「謎之聲)，決定情節是否Delete(刪去)還是保留，符合解構中「擦抹」(under erasure)中心的情況——文字被寫下來(說出來)，又被劃叉(刪去)。但這種情況下，所抹殺的還能被閱讀，代表任何存在過的都不能被完全抹去。有些朋友或者會解讀此段為刪改歷史的權力或者話語權；但筆者更在意的是此節表現出的積極意義——任何存在都不能被完全抹去，又或者抹去反而是存在的實證(沒有存在過的東西是不能抹去的)。

另一個可以用來討論這次演出的是「混雜」(Hybridity)這個概念。在此劇的戲劇文學文章〈「重新」創作︰《塘西馴悍記》「之前與之後」講座紀錄文章〉中，作者提到此作「時代錯置」(Anachronism)的文學手法，即把「不可能出現在同一時代的人事物並置，包括人物、事件、語言、技術、物質等」，劇中較明顯的例子便是塘西女子扮Wonder Girls 唱「Nobody」 ；在舞台設計上，舞台左側用上現場演奏，在視覺上也有時代錯置的感覺。但除了時代錯置外，套用更廣泛的混雜概念，其實也可反映此作「東拼西湊」的特性。例如劇中四個男角在同一時代出現並不罕見，但聚在三十年代的塘西就不屬常見，而二世祖祖二世、軍閥何大帥、陳經理(陳健豪 飾)及祖二世的跟班耿班(杜雋饒 飾)分別代表富裕階級、軍事階級、中產階級及無產階級，反映一種混雜的社會面貌。更常見的中西文化混搭就更不用說，例如穿宮廷服演《清宮怨》，又講到莎士比亞《馴悍記》，而孫二娘(張紫琪 飾)這個角色和《水滸傳》的孫二娘同名，應不是單純巧合；孫二娘有個中國化到不得了的姓名，但又有「亞LIN」這個洋名，呈現三十年代香港中西文化交匯的特性。有趣的是，這種「亂搭」的混雜感也可從人員的配置「溝」出來。例如潘泰銘明顯是話劇團二世祖專戶(見《天下第一樓》演出)，年紀又比吳家良輕，表面上吳家良演何大師、潘泰銘演祖二世更合適；黃慧慈及陳煦莉感覺上會比張紫琪更似酒樓老闆娘；潘泰銘演的何大師和陳煦莉飾演的蘭花談情，也有一種「錯晒」的感覺。但這種「亂咁嚟」式的不拘一格，反而很配合文本中混雜、拼湊、錯置的感覺，有一種躍動活潑的生命力。如果《塘西馴悍記》說的是一個香港故事，在表達上用香港文化「混雜」的基調無疑是相當合適的。

觀眾在觀劇時可能會追求編劇想講甚麼，表示不明白此劇，或者我們也可用著名的羅蘭巴特(Roland Barthes, 1915—1980）「作者已死」的概念閱讀此劇，即作者在完成作品後便不具有詮釋的權威，而作品的意義由讀者賦予。正如《塘西馴悍記》中的說書人(歐陽駿 飾)，位置也可被樂師(陳偉發 飾)搶去，不再具有詮釋的無上權威。以「讀者中心論」角度，觀眾可以有積極的、建設性作用，而不是單方面接收訊息——特別針對《塘西馴悍記》這一個意義不確定、文本不穩定的創作，很難有一個權威性的解讀，而觀眾可以有更大的詮釋空間。所以在此筆者決定以「編劇已死」的態度、表達對筆者而言，《塘西馴悍記》是個怎樣的存在︰在香港文化創作中，風月女子(如妓女)不時會當作香港的隱喻，例如陳果的「妓女三部曲」電影(《榴槤飄飄》、《香港有個荷里活》及《三夫》)、李碧華小說《胭脂扣》，因為風月女子的特性和香港的處境很相似，都處於身不由己的被動地位，需要媚附才能生存。《塘西馴悍記》中的塘西大酒家，因禁娼「政策」生意受到重創，眾女角不得不在狹縫中生存，用渾身解數去討好不同文化背景不同階層的「客人」，改善「經濟」以求生存空間。但眾女角也不是一味屈從，正如文本解構要否定中心的權威性，這種風月女子和顧客的權力關係也是不固定、可被逆轉的。初期塘西女子花盡功夫留住顧客，後來假扮警察捉弄他們，雖然在喜鬧劇中不著痕跡，但也暗示權力關係可變的可能性。不同於莎士比亞的《馴悍記》中的悍女凱瑟麗娜，孫二娘不向困境低頭，未被馴服，相信終會找到她的一片天。

《塘西馴悍記》是一個很豐富的作品，無論是文本本身還是舞台表達方面，都有很多值得探索、研究的面向。雖說如此，網上對此劇的負面評價，如「抽象」、「難明」是可以理解的，不少觀眾在一天工作後入場欣賞戲劇，在短時間內消化這麼多東拉西扯、九唔搭八、意義不明的內容也很為難。不要說觀眾拓展，香港話劇團也應正視主劇場觀眾流失的問題(創作團隊和觀眾也有某種權力關係？)。好的作品可以流傳很久，但戲劇也貴乎「此時此地」，望向遠方也不一定要對前方觀眾的抱怨視而不見。如何在觀眾口味和藝術創新中求取平衡，作合適的劇季編排、劇目宣傳甚至劇場教育，這或者不是一個編劇的課題，但卻可能是旗艦劇團藝術總監無法避免的問題？

劇名：《塘西馴悍記》
劇團：香港話劇團
地點：香港大會堂劇院
觀劇場次：2025年5月22日 晚上七時四十五分
場刊︰連結

圖片來源：香港話劇團網頁

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