此時此地

說來有些諷刺，筆者是因為兩件比較不正面的消息，才知道香港演藝學院的「想不到戲劇節」。第一件是2024年在戲劇節公演前夕中止演出的《一個無政府主義者的意外死亡》；第二件是去年戲劇節中有一套好評卻捲入疑似抄襲風波的《我地個星球》。翻查2021年對當時第一屆「想不到戲劇節」的報導，提到「它是學院和導師們給予這班年輕的劇壇新一代在踏出校門前的最後叮囑和期許。」(註一)現在重看這段文字感受良多，想不到還未踏出校門，學生們就要面對劇場工作者的兩大惡夢——中止演出及抄襲風波，倒算是一種提前的社會歷練。一直疑惑這個戲劇節為何叫「想不到」，原來「想不到」有兩個意思，一個是越想不到越要想，另外一個是意想不到。筆者是此觀看了兩個作品——《心之所欲》以及《不正常的女人》(另有一齣《一千零一夜》因較遲買門票售罄)。《心之所欲》是翻譯自當代英國女劇作家卡瑞．邱琪兒(Caryl Churchil)的”Heart’s Desire”，講述女兒Susy從澳洲回來，父母及姑媽Maisie卻陷入Susy回家前的那個時間困局，不斷重複同一時刻，似要達到某人內心想要的走向。雖然「心之所欲」的劇名比較「老正」，但情節卻比「不正常的女人」更不正常、更為跳脫，滿足了筆者對「想不到」的心理預期。一般製作可能追求嚴謹、精美，但有趣的是，《心之所欲》讓人難忘、啓發思考的卻是它不經意、没有計劃的「錯誤」。「錯誤」是很難重現的狀態、也是獨特的觀劇體驗，特以此文記錄一下：

在《心之所欲》中，父母和姑媽Maisie都重複呈現等待Susy回來前的時刻，例如是父母吵架、姑媽勸架，每次重複都會因為某些事項改變而出現不一樣的結果，例如母親憤而離家出走、有奇怪的政府人員上門調查等，這些重複似是因為Susy想一而再再而三地扭轉悲劇的結果，因為當Susy響指後，整段劇情又會重來一次。每次重複，角色都要將場景調整至最初的模樣，其中母親在劇情中會一邊和丈夫吵架，一邊擺放碗、匙羹，裝著分湯，所以每次「重設」，飾演母親的演員都要逐一收拾餐具拎回後台，重現場景又要再次擺放碗、匙羹。母親的碗匙是放在舞台中央的一個大魚缸上的，上面蓋了塊板子當作枱。在其中一次重複中，母親不小心將一隻匙羹掉到盛滿水的魚缸中，由於水很深所以也没辦法拿回來，就這樣匙羹就一直留在魚缸中。這件看似「蝦碌」的事件，其實正好形象化地說明已發生的事是不可逆轉的，恰似是對劇本的一種回應——Susy再三重置劇情想得到一個她想要的結局，但無論她如何干預場景，不斷的重複暗示她始終得不到一個她接受的結局。而即使劇情不斷重複，但其實她無法重置所有事物，無法令甚麼事也没有發生過，就像那支掉落在魚缸的匙羹。其實無法重來惟有接受存在，讓過去成為將來，或許能以錯誤啓發成功，在某一點得到理想的結局。如果不能接受錯誤，或者只會如眾角色般陷入慾望的輪迴。

想不到戲劇節的演員主要是畢業班及三年級的同學，透過戲劇節的機會，讓更多人認識他們，甚至在畢業後可得到演出的機會，因此可理解演員們定必想將最好的一面呈現觀眾，而所演角色也相對較具挑戰性。在《心之所欲》中，飾演父母的演員固然面對很大挑戰，因為他們要將同一段對手戲重複多次，是追求一模一樣的重複還是有輕微的變化？情緒語調是否需有調整？都很取決於演員對角色及劇情的理解，看著他們在重複中展現的「同」和「不同」是種樂趣。筆者最深刻的角色是飾演姑媽Maisie的鄭旨希。實說以仿真度來評價，鄭旨希演的姑媽較欠「姑媽」這類角色特有的形態或「三姑六婆」感(也或者是對姑媽的刻板印象)，但戲情中後段她脫下外衣以閃亮的緊身造型勁唱熱舞，和她前段相對枯燥的劇情有了強烈的對比。前段越乾澀無聊，該段奇葩的熱舞就更添意料之外的喜劇感。而其中姑媽唱鄭秀文的《信者得愛》，開頭的走音其實是最為「想不到」、也是最貼近劇情中那種突如其來的奇幻開展的，就好像一個平凡角色在枯燥乏味生活中突然開了開關，有出人意料的「騎呢」行為（就像電影《食神》中的音樂家突然指揮、豬肉佬突然起舞)。查閱網上資料，鄭旨希曾參與音樂劇演出，相信也是唱得之人。這個走音只有一瞬，不似是刻意安排，更似是「錯誤」，但這個錯誤讓演出更為奇葩搞笑，也讓這個角色「活了」。香港劇場不乏音樂劇演出，但間或會感到個別演員過份著重要「唱好」而忽略了「演好」，唱歌時未能投入角色。姑媽這個角色在全劇雖然較為邊緣次要，但鄭旨希的奔放演繹讓筆者記住了這個角色，也記得這個演員，希望日後在舞台看到她閃亮的演出。

在網上搜到2023國立臺北藝術大學的戲劇學院也曾就同劇《心之所欲》進行畢業製作，從網上發佈的劇照所見，佈景服飾較為華麗精緻。相較之下，香港演藝學院的佈景造型設計較為粗糙，看似出現各種「錯誤」的搭配。然而，這種看似「錯誤」的搭配卻反而產生一種怪異感，和劇中世界的扭曲性、特異性是相符的。最詭異的當數舞台中央的魚缸，這個設計在前述演出的劇照是没有的，和整體家居的佈置頗不搭邊。但演藝學院同學為何要特意在舞台中央放置一個魚缸，已達到想不到所以要想的戲劇節目的；而父親無端走入魚缸沉溺其中，代表甚麼意思？是反映某個人的慾望嗎？「魚缸裡的人」實在意味無窮，從空間的詭異性引發形而上的思考。如果說舞台中央的魚缸是肉眼可見的詭異，更吸引筆者注意的是姑媽一雙銀色閃亮的鞋子。姑媽一出場時穿著綠色花紋長裙，但腳踏銀色閃鞋顯得極為不協調，後來當然知道這是為配合後段的歌舞，但當下這種「錯晒」的感覺，正好和劇情重複但總是達不到協調平衡的調性相符。這種不經意的違和感，比起角色臉上精心繪製的面繪，更有效傳遞一種怪異感。反而精心設計的角色面繪雖然意圖塑造氛圍或構成視覺上的疑點，但反而讓角色的臉部表情看不清，呈現也稍為刻板化。

相較之下，想不到戲劇節的另一齣作品《不正常的女人》比較「正常」，表達手法相對平實，有精心搭配的佈景道具，甚至女人的衣飾都很強調她如何「變了一個人」，從無魅力、提出古怪要求的中年女醫生轉變為迷人、有交際手腕、精於談生意的風姿綽約女人。但精心的舖排也可能造成發揮上的局限。例如此劇全劇時長約2小時，中間設15分鐘的中場休息，因為換景需要，全場觀眾須要離開劇院，是一個較為罕見的安排。理解到製作方可能希望盡善盡美而不希望佈景道具的調整過程暴露在觀眾眼前，但也可以思考有無其他更有創意、更想不到的方式處理。現時前後段的呈現相對割裂，女人真像完全變了另一個人，令角色形象稍欠連貫性。飾演女人的演員譚安兒(Cast B)具相當表現力，只是她作為「不正常」的女人，觀者或難在她和男主角拉扯的過程中全面了解她(例如她的本心、她的真實意圖等），因此較難共感角色突然爆發的情緒，只能依靠演員直接輸出情緒，稍對表演的感染力打了折扣。話說筆者其實是在Instagram無意間看到《不正常的女人》的自製短片才對此劇產生興趣，可見不拘一格、突破常規的製作及宣傳對演出是多麼重要。

大眾認知的學校教育講求「正解」，但演藝演出應鼓勵創意、打破框架，要包容「錯誤」，甚至將「錯誤」轉化為成功的要素。希望各位在藝術追求上不怕「犯錯」，能跳出魚缸游到大海，開拓更廣更深的演藝之路。

^{註一︰見〈【演藝蝶影】「想不到戲劇節」〉(來源︰《文匯網》)。}

劇名：想不到戲劇節2025——《心之所欲》
主辦：香港演藝學院
地點：演藝學院實驗劇場
觀劇場次：2025年2月5日 晚上七時四十五
網站：網頁

劇名：想不到戲劇節2025——《不正常的女人》
主辦：香港演藝學院
地點：演藝學院實驗劇場
觀劇場次：2025年2月7日 晚上七時四十五
網站：網頁

圖片來源：香港演藝學院

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是此香港話劇團讀劇《別來無恙》是編劇李偉樂在「大灣區中青年編劇人才高級培訓孵化項目」的作品，據演前介紹，是話劇團得悉此作之優後特邀作讀劇演出。劇情是講述母親因病被告知只餘一個月生命，久別的女兒前來探病，回憶起各種前塵往事，包括多次的爭執和別離。筆者觀賞過李偉樂的三個編劇作品《水中不知流》、《野戰》（與伍卓輝聯合編劇)及此劇，都有結構工整、分場清晰的優點，也似乎都有在敘事上刻意省略的傾向。這種傾向固然可以是一種寫作風格，以情節「留白」來誘發想像，讓觀眾在思考中細味劇情；然而敘事不足「留白」太多，也會落入言不盡意、難自圓其說的困境，如何達至平衡實在是一門學問。因此此文嘗試以(筆者)觀眾的角度來整理一下在那些情況下留白會對觀賞造成負面影響：

第一是略去的情節是否和中心主題有較大關連，如更貼近中心主題，略去就會對主題構成較大質疑。《別來無恙》探討的是母女關係，正如演後談的主持所言，全篇無談「愛」但通篇講的都是「愛」。情節上此劇甚至是以冷漠、看似仇恨的語言、刻意的分離來渲染「愛」這個主題，令「愛」這個重要命題的討論得到多角度、複雜性、甚至是哲理性的展開，意味深遠。劇中母女對愛的量度方式呈現一種有趣的互換，兩者因而無法向對方傳遞到她們認知的「愛」，呈現一種錯過的無奈。以劇中時間線而言，早期母親以物質量度愛，她愛的表現方式是打幾份工湊大女兒，對其供書教學，但女兒渴望的是陪伴，女兒是以「距離」、「時間」、母親有多少時間陪伴自己來衝量愛的多少，因此她見到母親獨坐屋外而不願回家陪伴自己，她對母親的愛產生質疑。到中期母親因病渴望女兒的陪伴，但多次致電也無法找到女兒，但其時女兒開始以物質衡量感情，她覺得處理實務問題如繳醫院費用就是愛的表現。到後期，女兒堅持不簽字賣樓，但她的苦衷是不希望母親被人欺騙，她意圖在「物質」上保護母親，但她也忽視了母親欲圓夢的精神追求。全劇隱含「物質」（金錢）及「距離」、「時間」（陪伴時間、花在對方的時間）來衡量愛的討論，即使細節也兼顧得到。例如女兒花長時間為母親手作生日蛋糕，但母親提到賣出去可以賣到好貴，反映兩者價值觀的差異。如果以此理解為中心主題，一些劇情資訊便變得關鍵。例如當母親提出要為女兒「加名」至名下物業，女兒在劇情的表現是堅決不從的，但後來層樓又為何會加了她的名字而出現後續賣樓的爭執呢？即使只用數句台詞，似乎也宜交代一下，會更加理順人物行動的邏輯之餘，同時也是以「物質」呈現愛的一個重要面向。又例如既然「距離」或者對方的陪伴是重要的討論範疇，而母女一直同住屋簷下，又是到那一點、甚麼事令母女決定「分居」呢？以世情來說二人如此關係分居可謂理所當然，但是女兒要走還是母親趕她走？在此劇關係就甚大，也是呈現關係發展轉向的重要訊息。相比之下，母女和其他人的關係(例如母親被男人騙、女兒的戀愛關係)就屬旁支情節側寫母女形象、或構成母女爭執的其中一個事項，即使文本無深入延伸解釋，對理解主題也不構成太大影響。

第二點是省略的劇情是否一個戲劇性開展的後續。在一個戲劇場面之後，觀眾會期望知道後續發展，包括這件事帶來的影響。例如中段母親在吵架中突然暈倒，然後此場就完結。由於演出主要是以倒敘方式回溯過去，後段劇情固然表現不到這次暈倒的結果，而前段也似乎無甚線索推斷這次戲劇性暈倒事件對母女關係的影響，例如女兒會因此更關心母親？還是二人反而因此疏遠呢？又例如第一場探病時，女兒因母親重提她問的問題而兩次大發雷霆，此問題成為了此劇最重要的懸念——到底女兒問了甚麼令母親牽掛至今，即使女兒不欲提起母親也想再次談到，而女兒又為何只觸及此問題就如此暴怒。筆者在全劇能意識到女兒問的問題只有公開考試前能否抱母親一問，但此問實難理解重提為何會讓女兒發怒、而又令母親二十多年記至如今——即使此問實屬好問題，代表一個卑微卻不被滿足的渴求。但如果此問實屬如此重要，其重要性或許可以在中間回憶點再多次提及，在多次重提中加深此問對雙方的重要性，令此問引發的懸念可以在劇情中得到合理合情的解答。在線性順時敘述中，一般較易推論或用想像補足因果關係，例如此場講述母女吵架，下場二人分開，較易推論出吵架導致二人分開的因果關係。但因為《別來無恙》是逆時敘述，呈現的場景又是零散的片段，片段間的因果關係不明顯，可能因此加劇了有很多事没有講出來的感覺。有些關鍵訊息其實即使以輕描淡寫的方式提及(因為已隔了很多年)，應該已大致滿足觀眾對訊息的要求。例如編劇以找不到對方來解釋母親不知道女兒結婚一事，即使情況較為罕見但也不失為合理的交代。

第三點要考慮的是其他舞台元素是否能配合，幫助觀眾想像被省略的部分。在演後談中，編劇和觀眾們熱烈討論最後一幕返回現在是否有需要。筆者的個人感想是這個「返回現在」的一幕有「人道需要」。有時別離(死亡)是無可避免的，但能否好好道別會影響人是否能接受別離﹐若未能好好道別下分離，留下「未竟之事」是一種遺憾。能讓觀眾可以選擇女兒有否完成道別，是對觀眾的一種慷慨仁慈；而讓角色出去而没有實際呈現道別的情況，也平衡了「留白」的想像，是一個開放式結局。話雖如此，從第一幕的不歡而散，到末場女兒選擇回到母親身邊，中間的確缺少了個合理的過渡，或許中間的回溯是女兒的回憶、而女兒從過去體會到和母親別離的痛因而選擇回到母親身邊？ 由於是讀劇所以呈現相對局限，如果能有機會製作成完整的舞台演出，以舞台效果、視覺語言或者可以補足這種「盡在不言中」的感覺，令女兒的行動變得合理。另外，立體的角色描寫可以有助演員投入角色，但反之演員的演繹也可以豐富角色。話劇團成員王曉怡在是此讀劇飾演母親，用她的演繹、包括眼神、臉部表情及對白來讓母親的角色變得更具體。由於是倒敘及零散式的回憶，觀眾起初從文本描述較難理解第二場中母親對女兒為何有如此惡毒的咒罵，女兒拒絕賣樓是一回事，但王曉怡傳遞出是更深層的疑問——「你係未真係咁憎我？」，是一種積壓的疑問，夾雜著長年的不解和傷心。未觀看此讀劇前實在難想像相對年輕的王曉怡演六十多歲的母親角色可以如此傳神、觸動。而飾演女兒的客席演員黃瑤即使更為年輕，演出也不流於表面，傳遞出複雜矛盾的感情，既愛且恨。即使無具體的情節，優秀的演繹也可以將角色變得豐富，補足文本中空白的部分。雖然是此讀劇無此問題，但若果角色因省略的劇情導致形象相對薄弱，演員要以演技說服觀眾、建立角色行動的合理性就相對困難。

《別來無恙》劇本真誠細緻。部分取材自編劇身邊的故事，有一種真情，但觀眾畢章不是第一身聽到故事，如何透過文本將真情以合度的渲染、合度的留白傳遞予觀眾，值得思考；劇本讓人細味的地方不少，但反之應更經推㪣，不失嚴密性。愛和戲劇的表達都要有合度的留白，愛表達太多變成束縛勒索、太少變成漠不關心；戲劇表達太多失去想像，太少則言不盡意。如何達至合度、平衡從來不易，希望編劇不要「難就不做」，讓我們期待《別來無恙》在舞台的重逢。

劇名：《別來無恙》讀劇
劇團：香港話劇團
地點：香港大會堂高座 8樓演奏廳
觀劇場次：2025年2月8日 下午二時四十五分
簡介︰連結

圖片來源：香港話劇團網頁

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早陣子查看藝文節目平台網站，感覺讀劇作為表演形式的戲劇節目有所增加；而藝君子劇團也首次以自資方式舉辦讀劇，演出四套來自日本、韓國及香港本地的作品。讀劇(或演讀)作為一種表演形式雖然並無嚴格定義，但較廣義的看法、也是和傳統完整戲劇表演最大的差異，是讀劇容許演員手持劇本演出。至於其他台、燈、聲、服裝道具、演員的走位動作等舞台元素，可以經由舞台指示讀出，但也可以在讀劇中展現，無一概而論，視乎投放資源或導演設計等原因。由於本地劇團資源有限，投入資源較少的讀劇在未來說不定會成為趨勢，剛過去一年本地劇場讀劇演出中也不乏佳作。在此嘗試以本年一月藝君子劇團《酒神的女信徒——黑白花奶牛的雌性》(下稱《酒神的女信徒》) &《尾巴》&《香蕉蘋果橙》、劇場空間《棋廿三》、105劇團《我識條鐵的藝術》；及去年亞洲讀劇節《金喜之夏》為例，探討一下相比起完整製作，讀劇的優點及讀劇演出製作需特別考慮甚麼。

讀劇相較傳統的完整製作，更加著重一劇之本的「劇本」。由於減少了舞台燈光道具等其他形式的協助，更依靠演員將劇中的對白演出來，觀眾也能更專注於理解、投入對白所塑造的戲劇世界，劇本質素大大影響觀劇體驗。《棋廿三》的編劇是張飛帆，此作獲第二十四屆香港舞台劇奬最佳劇本，故事講述二戰期間日軍秘密設立了一個棋舍，聚集了當時最頂尖的棋士，以一盤圍棋來討論對華戰爭的重要決定，以棋論戰。但此作劇情不限於以棋論戰，更從何謂棋道、上升至人道、天道的探討，意旨深遠。《我識條鐵的藝術》乍看劇名不知所云，但其實它改篇自法國劇作家雅絲曼娜．雷莎(Yesmina Reza)於1994年的名作《ART》，從三名好朋友對藝術審美的分歧，昇華至對友情、婚姻的探討，借藝術討論關係，借題發揮，引起反思，例如維繫感情重感性但亦須理性。藝君子劇團選本市原佐都子《酒神的女信徒》 不難理解，此作以性、暴力探討人性的立意和藝君子劇團的創作風格不謀而合。此劇風格怪異，兼具戲劇性及啓發性，從主婦和人馬的互動中，似乎實現了人和畜的互換——主婦自甘墮落，為了舒服而甘願戴上枷鎖，成為畜牲；人馬從只懂食、排泄及宣泄性慾，進化到懂得憐憫死去的同類。此三個劇本較側重以角色的對白構成理念上、情感上的衝突，而少肢體衝突，非常適合讀劇，讀劇也讓觀眾相對容易聚焦在議題的深入探討。相反，如果劇本比較多視覺的呈視或肢體語言，例如情慾場景，就比較難以讀劇這個形式還原劇本的完整性。

讀劇一般演出規模較小，演出區域和觀眾席較近，觀眾可以近距離欣賞到演員的演出，特別是表情。如果演員能夠較少低頭看劇本，和觀眾的近距離演出可以讓演出更為深刻。例如《酒神的女信徒》中，飾演少婦的陳琳欣開場時瞪大一雙眼睛望著觀眾，講著食粟米片讓人變笨的怪異台詞，似要用眼神將觀眾吸進她的世界，讓人著迷；相反她在《香蕉蘋果橙》中有一段獨白回憶過去傷痛，雖然可以理解她在低頭回憶，但她一直望著劇本，就少了以眼神講故事、感染觀眾的效果。在具戲劇張力、情緒爆發的情節，不知是否因為聚焦台詞還是因為觀賞距離，演員的演出顯得特別有感染力，感受到真情流露。例如《金喜之夏》中的陳仕文飾演的青年正延，強忍不捨慷慨赴義，充分演繹何謂「含淚」；《棋廿三》的不敗名人、八段棋士本因坊秀哉(高繼祥 飾)立軍令狀和對方以性命作賭注，以生命貫徹棋道，眼神充滿堅定又有一絲難過；《我識條鐵的藝術》中想做「和事佬」但反被好友、親人指責的Yvan(馮柏然 飾)，夾在兩位好友和未婚妻母親之間，演出「中間人」不為人道的辛酸及無法再忍受時的爆發。由於劇本篇幅所限，有時很難將角色的心路歷程鉅細無遺寫出，但的確演員的演繹能令角色變得立體，充實了角色的故事，呈現他們的內心世界，甚至能活現角色被抑壓的複雜情緒。然而，有些演員比較擅長用肢體動作或歌唱方式演戲而唸對白較弱，相對地較難以台詞表現感情，在讀劇就比較遜色。

讀劇是否有佈景道具、服飾視乎製作安排，由最簡單的排排坐到台燈齊備，都可以稱為讀劇。如讀劇有少許道具、或在衣飾上花心思、或有基本的燈光明暗，是錦上添花，可以幫助演員表演、讓觀眾投入劇情。例如《酒神的女信徒》中，用熨衣板模擬為母牛授精的場景，既符合主婦的身份，在視覺效果上也很貼切，又可以讓角色比擬難以理解的授精動作，增強演出效果。最讓人深刻的當數高處垂下的一條粗麻繩，不但注目，可供聯想的地方也不少，例如是危險、自殘等負面意思，演出後段以此比擬作文本中提到主婦戴上的性器官，倒也是個貼題的隱喻。在《尾巴》中，兩名老鼠的衣飾代表他們的進化過程，具說服力之餘，也讓人期待他們接下來的衣服，算是在重複度高的情節增加一點變化。在《我識條鐵的藝術》中，三個朋友某程度代表不同階層及生活取態，角色的服飾也覺精心設計，鞋子、手錶等配件可以反映他們的品味或追求，有一種「人靠衣裝」、衣服會說話的趣味。而且，《我識條鐵的藝術》的演出地點是一間畫畫工作室，有許多不同類型的畫作，雖不至於說是環境劇場，但也多少有沉浸式的觀劇體驗。所以說讀劇的道具不必求多求真，反而可追求簡單有效，因為過多又求真，可能削弱了文本的想像空間，甚至造成矛盾。例如若有台詞指角色在畫布上畫上公仔但實際没有在畫布上畫出來，讓觀眾看到畫布上仍舊空白一片，劇情和所見的矛盾，就難免感到突兀。

如前文所述，讀劇和完整演出的最大分別在於演員手持劇本，不用背台詞相信可減少演員排練時間，相信是個誘因讓不同演員能抽空參加讀劇演出。但要如何處理演員的劇本是導演無可避免的問題之一。如果是最基本排排坐的讀劇，演員劇本放在架上，一般無太大問題，演員出入場時手持自己的劇本就可，有時讀劇演員和觀眾席距離頗近，就要避免觀眾看到劇本文字。此外，曾有個別演員以平板電腦作劇本，但燈暗時平板電腦的燈光不及熄燈，就顯得稍為尷尬。此外，演員也可注意別在投入角色時將劇本當作道具，演員演得憤怒時很用力地揭紙，就可能轉移了觀眾注意力。在一些有走位或較多舞台效果的讀劇演出中，導演可思考如何處理劇本以減少劇本對觀賞的干擾。在《酒神的女信徒》中，導演陳臻亮分享他有留意（實體）劇本的處理。他雖然没有具體說明他的設計，但從演出來看， 他的處理和其他讀劇有兩個相異點。第一是劇本用硬皮文件夾套著，體積特別大，或許是幫助三人歌隊塑造歌隊手持樂章詠唱的感覺，以劇本融入成為演出的道具。有趣的是，即使女主角主婦及人馬用上此較大的文件夾也不顯違和，可能和此劇較怪異的風格有關。其次，三人歌唱隊頗注意揭頁的時機，三人同一時間揭頁，不似偶然而是似有編排過的，加強了歌隊這種有韻律的表現方式。然而，演出如果有較多走位及肢體動作(例如情慾場景)，演出時演員手持劇本就會份外別扭突兀。若需要更多時間編排動作，還倒不如選擇更靜態的處理。

另外一個讀劇和完整製作的差異在於舞台指示。完整製作中的舞台指示如走位、燈光、音響當然是做出來的，但到讀劇時就可以變成讀出來。在讀劇中，舞台指示可以天馬行空，不須理會實際是否能做到。例如《香蕉蘋果橙》 中，如何在舞台出現大量蘋果、在池中浮著橙，在讀劇中都不重要，因為觀眾可以用想像力補足畫面。有些讀劇會稍為剪裁，讓舞台指示不用讀出來，例如《我識條鐵的藝術》中就以角色獨白的形式補足劇情。有些讀劇讓舞台指示也似乎變成其中一個角色，例如《棋廿三》中，讀舞台指示的是一個「講故」和尚，講著厚厚一疊的經卷，頗有韻味，又增強了歷史感。《香蕉蘋果橙》中，讓角色跳出框架搶食舞台指示的蛋糕，也豐富了戲劇性。然而，導演也須留意舞台指示是否喧賓奪主， 變成了自己說故事而非讓角色說故事，例如舞台指示的台詞過長、過於描述劇情等。另外，舞台指示可以變成演出的其中一個角色（如前述的講故和尚），但原來文本內角色最好還是不要讀舞台指示（除非是實驗性的作品），以免造成混淆及影響角色的完整性。此外，如果讀劇安排較多走位或者台燈光比較完備，更反而要留意和舞台指示敘述的是否一致，如「講一套做一套」，整體呈現就比較割裂。

以筆者的觀賞經驗，感覺讀劇因為所須資源較少，有較大的包容度。選本取法各地優秀劇作，也有空間讓新晉編劇就其劇本試水温。演員花較少時間排練，負擔較少，不同年資、專業或業餘的演員，都可以在讀劇找到位置，也可視乎其自身選擇「投入」程度(如有些演員在讀劇也背劇本的)；台、燈、聲、服裝道具更是「豐儉由人」。讀劇一般票價較低，也適宜用作開拓觀眾群。雖說如此，讀劇作為演出形式的一種，也有須注意的地方，讀劇絕對不是完整演出的「平替版」，也不是製作不完備的說詞，讀劇也講質素(所以即使讀劇也宜提供場刊，電子也好，一頁A5紙也好，提供角色表能有助認識演員，也是一種演出記錄)。反過來說，無論是讀劇還是完整演出，只要是有質素的製作和演出，即使如空氣中的氣味無法複製，都已在觀眾記憶留下存在過的痕跡。

劇名：《酒神的女信徒——黑白花奶牛的雌性》、《尾巴》、《香蕉蘋果橙》
劇團：藝君子劇團
地點：牛棚劇場
觀劇場次：2025年1月下午3時及晚上8時
網站：藝君子劇團Facebook

劇名：《棋廿三》
劇團：劇場空間
地點：賽馬會黑盒劇場
觀劇場次：2025年1月 下午2時半
場刊：連結

劇名：《我識條鐵的藝術》
劇團：105劇團
地點：荃灣白田霸街嘉力工業中心
觀劇場次：2025年1月 下午2時半
網站：105劇團Facebook

劇名：《金喜之夏》
主辦：亞洲民眾戲劇節協會、社區文化發展中心
地點：牛棚劇場
觀劇場次：2024年2月1日 晚上八時
網站︰亞洲讀劇節 – 尋找春天ARTMATE的頁面

圖片來源：藝君子劇團Facebook、劇場空間網站、105劇團Facebook、亞洲讀劇節在ARTMATE的頁面

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作為中英劇團的四十五週年誌慶的集大成之作，《近鄉途情怯》源自一九九二年張達明所編寫的《客鄉途情遠》，當年獲得第一屆香港舞台劇奬的「最佳劇本」奬。三十多年後曾任中英劇團演員、現iStage的藝術總監、資深劇場人劉浩翔重寫及續寫當年的《客鄉途情遠》，成為現在的《近鄉途情怯》（下稱《近》)。《近》上半場以濃縮方式重現《客鄉途情遠》，下半場以三十年後的時空，交代這個「家」的延續故事。中英劇團本劇季四十五週年誌慶大鑼大鼓，不但銳意建立新品牌形象，又成立紀念基金推動戲劇發展；在製作上劇季欲「上承傳統、下啟共集」，「向劇團45年來的戲劇足跡致敬」。然而雖有願景，但單看中英劇團本劇季的首三個製作《關於面對藝術生涯危機的我無意間成為拯救45周年演出勇者的那件事》、《塵歸土土歸塵》及《花樣獠牙》，雖然有致敬舊作之意，但整體製作平心而論是否真能達到「上承傳統、下啟共集」的目標呢？《近鄉途情怯》的演出卻讓人驚喜，一方面它適切地回應劇團四十五週年「連結過去、回應現在、啟迪未來」的想法，同時它克服了一些筆者認為中英劇團近年常見的問題：

中英劇團無駐團編劇一職，劇本可算是劇團的軟肋。雖然可以靠邀請其他編劇、翻譯劇、重演、改篇來應對缺乏原創劇本的問題，但缺乏一個為中英劇團度身打造的劇本，始終感覺少了一點屬於中英劇團的「原創性」。劇團雖透過共同構作(如《關於面對藝術生涯危機的我無意間成為拯救45周年演出勇者的那件事》)或故事概念的方法(如《窮艙守護隊》創造劇團的原創劇本，但質素存疑亦難以達到統一的風格。是此《近》請來演員、導演兼編劇的劉浩翔編寫劇本，他編寫過《獨坐婚姻介紹所》等賣座劇本，質素有保證。《近》的題旨和中英劇團四十五週年「連結過去、回應現在、啟迪未來」的目標十分契合︰劇情上段為九十年代一個家庭將要分隔三地的故事。父親回鄉續弦、哥哥移民加拿大、弟弟留港發展。來自荷蘭的遠房親戚阿年和此家庭一同回鄉。故事除了展現故鄉的風土習俗、純樸的農村人情，亦探討「落地歸根」等和家庭、故鄉相關的問題；後段為續寫的故事，再次呈現家庭的分隔異地，但變成哥哥為和大嫂團聚回流香港、弟弟移民加拿大而哥哥的兒子回到內地工作，當中反映經濟發展及農村轉變，亦有對未來的展望(如兒子立志回內地工作，解決爛尾樓問題)。結構上劇本非常工整，透過刻劃兩段時期對照出「變」和「不變」。例如農村經濟發展而祠堂被遷移，但寶姨和二叔仍舊讓人温暖、故鄉情在。故事前段探討一段無愛但持久的農村婚姻，後段講述有愛但因誤會離異的歡喜冤家。劉浩翔不愧是描寫婚姻、兩性關係的「能手」，在《近》中譜寫出的兩段婚姻，數筆便寫出婚姻的細緻温柔、相互了解，同時也不避諱婚姻中的衝突和難以理解。簽無效離婚協議的情節，讓人思考婚姻的意義。當然，題目以「鄉」為題，以「落地歸根」對照「落地生根」，回應近年的移民風潮，反映此劇本對時代的刻劃，笑中有淚，讓人細味。

察看中英劇團現時的演員團隊，雖然没有註明年齡，但從外表推斷，除盧智燊外，幾乎全部都是較年輕的演員。這個組合一個最直接的影響是劇情中的年長角色須由年青演員擔任，削弱了角色的說服力。另一可能出現的情況是經驗不足火喉未夠，演出未夠細膩及層次，亦未能從和其他資深演員對戲中得到更多啓發，普遍感覺他們入團之前的演出經驗相比下較少及狹窄。而《近》請回昔日的中英劇團演員擔綱演出，如1983年加入中英劇團的周偉強演哥哥阿德、2002年加入劇團的盧俊豪演弟弟阿偉。資深演員演出兩段橫跨三十年的時期毫不違和突冗，能夠感受到角色不變的個性和隨年紀的細微改變。黃清俊飾演的俊表叔、孫惠芳演的寶姨及陳瑞如演的May，令人感到和角色的渾為一體、活靈活現。在資深演員的帶領下，感覺劇團的年輕演員演得更有動感、更立體。例如袁浩揚演的拉客司機，實在維肖維妙。而盧智燊在此劇能放下帶領其他年輕演員、身兼導演之責，演得更輕盈自在，放飛自我，又搞事又搞笑，他外表嚴肅但實是渾然天成的喜劇人，有其獨特的喜劇感。而藝術總監張可堅及劉浩翔分別客串演出七姨丈及八姑丈，雖只有一個同枱食飯的場景，但已足夠讓人深刻，也有一種各個年代中英劇團演員同聚的趣點，有「彩蛋」感，解緩了此幕在全劇中相對突兀的感覺。

近年中英藝團獲資助投入藝術科技，但以筆者看過的演出來說，總體而言雖具技術也有美感，但和劇情關連較弱，重「形」而輕「神」，未能更大程度發揮舞台科技對劇情、人物或背景的渲染。《近》也應用了舞台科技，而效果非常顯著，具「形」也具「神」。例如角色手持攝影機，直播台上演出的技術不算新鮮，但《近》以兒子Raymond(黃楚軒 飾)手持攝影機去拍攝其父親，可以帶出許多有意義的聯想，例如Raymond透過他的鏡頭去了解他的父親和故鄉，對照出他三十年後戴著Vision Pro和父母親溝通，讓人思考科技讓我們看得更多？還是看得更少？而且近鏡也提升演出質感，觀眾可以透過鏡頭清晰看到演員的表情或舞台上的細節，例如阿德在末段自述時一絲感傷的眼神、又或者是地球儀上標示的位置。相較於中英劇團近年華麗的機關式舞台，《近》的舞台簡潔，但應用科技讓舞台更有意境，充滿有意義的符號。例如讓攝影機影著台上道具草堆，投影一個草叢的樣子，加了一道明月，模擬出一個恬靜的鄉村環境，簡單有效；台上兩條藍色的燈條，交錯出一道河流；不得不提的還有台上的運輸帶，不但便於傳送佈景道具，令人感受不到轉場時的干擾；同時也對應客旅、行李箱的意像，暗表時間和身邊的人無法停留，含似水流年、人來人往的寓意。

《近鄉途情怯》情懷誠意質素俱在，是齣好劇；惟一可惜的地方，是它的入座率。雖然說是星期四晚，但空椅的比例不低，而且比前次觀看中英劇團的演出空座比例更高(可能只是個別場次，入座人數有待年刊公布)。此文題目說劇團有營運危機可能是「講大左」，但近月政府公布《文藝創意產業發展藍圖》，提到建立主要藝團的「進出機制」，「九大藝團」之一的中英劇團危機不少，或者已無太多時間讓劇團思考為何會流失觀眾又為何不能吸引更多觀眾。中英戲寶之一《留守太平間》名句「隨心所欲的是夢想，滿途荊棘的才是理想」，作為觀眾當然不希望「看得太遲」或錯過好作品，希望劇團能居安思危、跨過滿途荊棘，不負四十五年來的前人。

劇名：《近鄉途情怯》
劇團：中英劇團
地點：葵青劇院演藝廳
觀劇場次：2025 年1月23日 晚上八時
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圖片來源：《近鄉途情怯》在Artmate頁面

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