此時此地

進念．二十面體於十一月在香港文化中心大劇院上演廣東話黑色喜劇《唔講得》，故事改編自上海話劇藝術中心藝術總監喻榮軍原著舞台劇《不可說》，請來影星葉童及黃德賦主演一對夫婦，而進念創團成員、資深演員楊永德及口琴演奏家李俊樂擔任另外兩個要角，分別飾演妻子的舊情人及夫婦的兒子。故事由一對夫婦的對話開始，葉童飾演的妻子是腦神經內科醫生程米雪，而黃德賦飾演的丈夫是著名的腦神經外科醫生李少豐，一場小爭論間接揭示了夫婦間的不和，及後妻子舊情人董青雲從美國回港，更揭示當年丈夫奪人所愛的謊言，以及兒子因車禍而逝世的悲痛。及後故事進行多種變形，似是重塑過去，出現了丈夫出車禍、妻子出車禍等各種版本，猶如平行時空，最後劇情揭示夫婦二人及舊情人同為精神病院友(而兒子則實為醫生)。進念是此製作請來知名藝人擔任主要角色，宣傳聲勢不俗，但觀畢全劇卻有「眼高手低」之感，想法雖有但執行得不到位，造成「雷聲大雨點小」的期望落差。

首先比較明顯造成期望落差的是「藝術科技」的展示。《唔講得》的舞台相當簡潔、概念先行而不走寫實風格——一個白色的巨大人頭雕像投影出圖案，而舞台上就只有骷髏骨頭模型、汽水樽、杯盤等無甚變化的零星小道具，簡潔的舞台令焦點很容易集中在背後巨大的屏幕。屏幕投射出文字及骷髏骨頭吹著口琴擺動，都算是美感及概念兼備的良好示範。然而，宣傳提到和記電訊擔任5.5G藝術科技伙伴，《唔講得》是「全港首次於劇場引入5.5G網絡技術，為現場觀眾帶來比5G快逾10倍的無縫網絡連接，體驗實時手機影像，打造演員與觀眾最親密的距離。」實在是「吹得太大」。開場前及中場休息時，楊永德都煞有介事地出場提示觀眾掃描QR CODE登入網絡，並提醒觀眾在提示音響時觀看手機，但原來這個「沈浸式」的體驗只有一幕，而亦只不過是透過ZOOM MEETING令觀眾可在手機看到在屏幕也看得到的畫面，觀賞性實在無太大分別。而且，一開始没有解釋何時觀看手機，到中場時才指要留意提示音，但觀眾就為了等待提示音而時刻拿著手機，實在很影響觀賞體驗，也莫說屏幕的光度也會影響到其他觀眾。是次安排的實時手機影像，實在是弊多於利。此外，此劇中有一幕是實時以其他角度拍攝舞台，讓觀眾可以近距離看到舞台，其實也不算是太新鮮的事物。反而，此劇名曰「唔講得」，如能在實時拍攝中加入其他隱藏要素，甚至使用「拍攝詭計」，讓觀眾以為是實時拍攝但加入其他要素，讓真實呈現得「扭曲」一點、「平行時空」一點，或者會令多媒體在是此劇場的運用，更貼合劇本欲探討的主題。

是此演出除兩位影視藝人及資深舞台劇演員外，邀請了口琴演奏家李俊樂擔任兒子一角。兒子強仔一角雖然戲份没有其他三位多，但也是相當重要的角色，和其餘三個角色都有對手戲。李俊樂是世界口琴冠軍，演出經驗豐富，但似乎只局限在音樂表演而非戲劇演出。在香港文化中心大劇院演出如此重要的角色，觀眾難免會有期望亦對其演技有要求，而現在李俊樂演的兒子演得有點吃力，演出不算流暢及誤說重要台詞，也顯出他的緊張和不自在。起初李俊樂演得不像一個大學二年級的學生，演得過份稚氣，猜想可能是角色早因故逝世所以演出和角色年齡不符，後來才發覺這並非有意為之，因為即使他演精神科醫生，也演得過於孩氣，和角色不太相符。其實此劇的四個角色都像身處在不同時空，角色(可能)是同一人但性格面向是有差異的，要演出複雜的層次又令角色具說服力，難度很大。如葉童和黃德賦這些演藝經驗豐富的前輩，也很難說能完全呈現該角色的複雜性。例如葉童飾演的程米雪，她演一個不打算講道理的妻子和一個喪子的母親，演得很傳神像真，演神經質的精神病人也有說服力，不偏離角色設定。但要說她是腦神經內科醫生，在她身上又不太感受到醫生的氣場及模式。黃德斌演的丈夫為奪得芳心而講大話，黃德斌演活了奸詐、不擇手段又經常講道理的醫院院長的形象，但平行世界的他要朋友為他開刀而顯出的真誠，又反而顯得虛偽。這種角色的矛盾感或許是編劇有意為之，呈現一個人的內在衝突，但要演得立體、既矛盾又具感染力很不容易，更莫說要和一個經驗相對淺的演員在對戲中撞出火花。葉童、黃德賦的配搭合適、有新鮮感，也有助開拓觀眾群，但兒子的選角頗令人費解，如果只是為了在港版加入口琴原素而在演員選角上有所偏重，未免本末倒置。

《唔講得》是改編自喻榮軍的原著舞台劇《不可說》，由於没有看過原版，因此不知道改編的幅度。但據傳媒報導，「原劇用嚴肅態度去探討，香港版則用輕鬆喜劇手法演繹。」(註一)。《唔講得》被界定為「黑色喜劇」，令人百思不得其解，能讓人笑或者有喜劇感的情節寥寥可數，整體而言，悲劇元素實在大過喜劇元素。如果香港版嘗試用輕鬆喜劇手法演繹，實在令人懷疑是否捉錯用神，亦是否因此減淡了原著中「自欺欺人」、「謊言」帶來的悲劇性。除了夫妻無傷大雅的鬥嘴外，演員演得也頗為沉重，例如母親哭死去兒子的一段，力量足夠解釋為何夫妻十多年仍要裝作兒子仍舊生存的悲傷，如此沉重的演繹很難和「輕鬆」拉上關係。劇情中也有多段二人對質的對手戲，例如妻子質問丈夫當年講大話、接載女學生間接害死兒子；兒子覺得父親接載女學生令母親出意外等，但有時緊張的對質戲卻伴隨著輕快柔和的背景音樂，淡化了沉重感和戲劇的張力。原劇本的設定是有趣的，透過變換觀點、關係，剖析角度及人生的可能性，雖然部分台詞頗「老土」、有電視劇的慣用對白，而用精神病來解釋平行時空也未免俗套，但全劇立意深刻，只是在港版的呈現中，較難發現這種平行時空中「唔講得」要素所帶來的悲劇感(又或者改變關係仍舊不能改變悲劇的宿命感)，能引發的思考就變得有限。

劇初一段有關「問題」的爭論寫得相當精彩，套用這段爭論的觀點，有些問題如果覺得不是問題才是問題。但如眾媒體、名人受訪、網上評價同樣，有些看法畢竟也只是個人觀點，有問題不一定有問題，没有問題又不一定没有問題。在此必須讚賞一下進念邀請觀眾做問卷的積極性(拿著QR CODE主動問、填問卷有書送)，相信透過觀眾問卷，劇團可以知道更多不同時空、不同觀眾對此劇的看法。如能正面回應這些意見，相信能幫助劇團未來從眾多的可能性中尋到更好。

^{註一︰見〈查小欣 – 5.5G 舞台劇：《唔講得》 | 查乜料〉(來源︰《星島頭條》)。}

劇名：《唔講得》
劇團：進念．二十面體
日期︰2024年11月14日 晚上八時十五分
地點：香港文化中心大劇院
網站︰連結

圖片來源：進念．二十面體網站

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《麻雀（死）在物流貨倉的晚上》(下稱《麻雀》)獲得2021年第五屆「全球泛華青年劇本創作競賽」首獎，是此牛棚劇場的演出是香港首次公演，據說票房不俗，而且也獲得不少藝文網站的介紹。然而不知道是否「期望越大，失望越大」，網上評論出現不少有關此劇的負評，或者是創作團隊劇場方程式始料不及的。不同觀眾有不同的觀劇目的或者評劇角度，一劇實難同時滿足所有人的期望。雖說如此，一個演出多會有創作團隊希望傳遞的訊息，但筆者没有「事先做功課」、「白紙一張」進場，結果和好些網友一樣，看畢全劇也推敲不到五個故事有何關連、此劇「想講啲咩」，幸好筆者看的場次有演後座談，在各位分享下才知道此劇想談的是「恐懼」，恐懼就是五個看似毫無關連故事的一個重要共通點。事後筆者有思考為什麼只看演出無法聯想到「恐懼」這種情緒。編劇鄒棓鈞提到《麻雀》的創作靈感源自新文本經典作品《金龍》。根據前進進戲劇工作坊〈三分鐘讀懂新文本〉（註一)，新文本有三個特色——「劇場性」、「關懷時代」及「語言多變」。或者我們可以嘗試透過此標準來衡量此劇能否表現出此三個特色，來達到傳遞「恐懼」這個主題。

首先是「劇場性」，新文本考慮更多劇場性，目的是「帶領觀眾來回於虛構與真實的領域，激發觀眾去體驗新的感知。導演也因而要運用更多想像力，突破慣常的呈現手法」。《麻雀》是嘗試透過燈光去說故事的，較深刻的是藏票人(巢嘉倫 飾)在街上橫衝直撞，用光線來呈現他遇到的危險；以及丈夫(宋本浩 飾)暴打妻子(林嘉寶 飾)時「瞬黑」的畫面，都可說是透過光線的明滅來傳遞危險感，令觀眾感受角色面對的恐懼。然而，對於在貨倉發現死雀、以及書店老闆的故事，畫面呈現就頗為呆板，好像只是單純地描述一件事件，而不能體現敘述這件事件的目的和意義。其中書店老闆(黃熙童 飾)有大量重複的劇情，如不能透過舞台表現場景重複的原因，就會令人感到劇情停滯不前。「重複」是陌生化的手段之一，延長觀眾對事件的感知，打破慣性以產生新的思考。但文本的重複是不是可以配合呈現方式的變化，以減低劇情的呆滯帶來的煩嫌感覺？這種煩嫌感似乎頗影響對恐懼的感知，令人較難體會書店老闆的恐懼。另一個影響對恐懼的感知是場景的呈現及道具的運用。有些道具的運用是有效強化恐懼感的，例如丈夫那堅固的捕獸器(其實是一條金屬長桿)，能想像被擊中一定十分疼痛；又或者是尋票人的電話，他不斷打電話及跌電話都反映出他的焦慮不安。但在貨倉故事中，場景及道景表現滑稽感多過恐懼感——貨倉的擺設太過整齊，井井有條，光線充足明亮。貨倉其實可以製造無形的危險感——混亂擺放、不見天人的貨架可以營造壓迫、不安感，在這種環境死了一隻麻雀才讓人覺得恐怖。而死雀用一條羽毛表現，而飛到工人頭上的麻雀則以頭飾代表，這種無足輕重的道具反而減低想像帶來的恐懼感，也許没有道具反而更能引起想像。

其次是「關懷時代」，則「探索最逼切的社會議題，或思辨評議，或剖開內心，或揭示真相，或逆反質疑」。《麻雀》是創作在新冠疫情的時代，據編劇所言，「我正以麻雀的死亡作為符號，記錄當時大家的生活狀態與情緒狀態。」（註二)，《麻雀》反映的是一個時代的恐懼。有一些恐懼是社會性，比較容易具體呈現，例如家暴；也有一些不須言明的恐懼，是無形但可以體會的。例如巢嘉倫飾演的尋票人，雖然没有具體談到尋甚麼票，但尋求某事物的迫切性是具有共通性的，而巢嘉倫也恰如其份地，以極其用力、甚至是需要誇張的方式去放大失去、無法得到的恐懼。有一些恐懼是可以領會但較難共感的，例如是書店老闆拒絕收一本絕版書。而最大爭議的是劍道少女的故事，有觀眾在座談會中提到這個故事好像刪去也没有甚麼影響，而編劇解釋是想寫較為內心的恐懼，和其他線是不同的，亦有觀眾補充這個劍道少女是唯一可克服恐懼的角色，劇末由她將麻雀放回巢中，象徵希望，具有正面意義。經各位分享，劍道少女故事又好像頗有意義。但如缺乏這些解釋，劍道少女的故事不但難和其他故事作有效的連結，更會因為和其他故事「不同」，而導致觀眾難以領會「恐懼不安」這個主題。因為劍道少女描述和師傅對決的過程，可以有複雜的情緒聯想，而不一定是被擊中的恐懼。如何在同感和疏離中取平衡，讓觀眾投入劇情但又能抽身反思問題，值得思考。

最後是「語言多變」，「不受限於人物對話形式」，有其他形式例如由演員出發的無角色敘事，敘事體與對話體交替跳接，夾敘夾議合成拼貼等，「運用開放的結構和場景，容納不同層次的語言，藉此捕捉現實人生的複雜性」。《麻雀》無疑表現到編劇致力做到「語言多變」。一個出色的例子是家暴的場景，是由兩個一男一女的敘述者以「皮笑肉不笑」、擺出古怪姿勢的方式敘述，很詭異魔幻，和現實中暴力、沉重的家暴場面形成戲劇性的對比，也透露一種來自冷漠敘事者的心寒。但另一個語言多變的嘗試，卻造成理解上的干擾︰在劍道少女的故事中，劍道少女兼任第三身的敘事者及被敘事的對象。在文本而言，敘述者是可以分為「聲音」和「視角」，而兩種的敘述者是可以不同的。例如魯迅短篇小說《孔乙己》中，可以理解為「視角」是屬於當下的小夥計但「聲音」是來自長大後的小夥計。但當舞台要呈現一個劇本文本，如果敘述者的聲音和視角不相同，就會顯得突兀。而更讓人感到混亂的，會是敘述者用全知的角度但敘述的對象是自己。在《麻雀》中，劍道少女(李妮珊 飾)擔任敘述者，用全知角度去講述少女和師傅比劍的過程，她是用「少女」而不是用「我」來指代劍道少女的，但李妮珊本身就是飾演劍道少女，因此就會形成敘述上的不協調。當然，處理得合宜，這種不協調感正可以構造疏離，從而引起思考。但實際效果是，即使感覺演員很努力，但亦難掌握敘述的情緒，演出來的情感比較含糊。肢體動作尚可表現少女的決心及拼死一搏的精神，但敘述少女內心時，間接的敘述方式削弱了恐懼的效果，很難感知不帶防具和師傅對戰為何會讓人恐懼。而另一方面，在重複的場景如書店老闆拒收書，如能運用不同層次的語言，令重複的場景産生變化，而不只是重複對話，或者會令劇情不致呆板枯燥。

《麻雀》的五個故事需要有連結來增強關連性，令結構不致過於鬆散，像《金龍》聚焦在餐廳這個場景。《麻雀》的連結發生在最後眾角色相遇，連結得有點「廉價」。本來「恐懼」這種情感是可以作為有效連結，令觀眾體會眾角色處境、狀態中的不安、焦躁，但上文提出的情況，可能是弱化了情感表現的原因，加上每個人對恐懼事物各有不同，更加劇了不同觀眾接收的差異。此劇本獲得第五屆「全球泛華青年劇本創作競賽」首獎，劇本本身有一定水準，但閱讀劇本可以想像，而想像加深恐懼，產生共鳴；難就難在如何在舞台做出有效呈現，挑動想像去引發不安，又不致太過直接，削減了文本賦予的想像空間。編劇因應當下寫出回應時代的作品，但其實《麻雀》訴諸的主題並不狹隘、古今通用，期望在另一版本的演繹中，可以完整還原這種跨越時代的意義。

^{註一︰本文中對新文本的引用，來自前進進戲劇工作坊《三分鐘讀懂新文本》}。
^{註一︰見藝術當下〈麻雀死了，我們還活著：專訪《麻雀（死）在物流貨倉的晚上》編劇鄒棓鈞〉(網址)}。

劇名：《麻雀（死）在物流貨倉的晚上》
劇團：劇場方程式
日期︰2024年11月3日 下午三時
地點：牛棚劇場
網站︰《麻雀（死）在物流貨倉的晚上》在ARTMATE的頁面

圖片來源：《麻雀（死）在物流貨倉的晚上》在Artmate頁面

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由康樂及文化事務署（下稱康文署）主辦、國際演藝評論家協會（香港分會）策劃及統籌的「2024粵港澳大灣區藝文界交流會」，第二天的圓桌會議開放供公眾參與。其中第一部分的題目是「文化空間：記憶與創意的跨界探索」，四位講者分享的劇場空間形態各有不同，其他城市的經驗讓人大開眼界。剛巧筆者在早前觀看了本地劇團劇場空間在「2024年社區文化大使」計劃下的社區巡迴演出，從一場會議到一場表演，讓人思考如何能更善用社區空間演出戲劇。

先概略介紹「2024粵港澳大灣區藝文界交流會」圓桌會議的第一部分「文化空間：記憶與創意的跨界探索」、每位講者針對劇場空間的演講內容。第一位講者安妮是北京南陽．共享際劇場顧問、蘇州蘇藝演藝文化集聚區顧問，她引用「社區塑造」的概念，以三個成功的劇場空間為例，提出如何活用當地資源來打造社區的文化空間，例如南陽．共享際劇場是一個職住一體的複合業務空間，劇場除表演空間外，兼有咖啡館、劇場辦公室甚至是劇場人的居住空間，可謂是劇場人的理想生活形態；蘇州蘇藝演藝文化集聚區是一個新城區結合傳統劇場的文化區項目，傳統的表演形式可在社區內不時上演；寧夏銀川的遙劇場則是同場另一講座嘉賓李思遙所創立的劇場，圍繞「身在邊地」的概念，劇場從演出空間到餐飲銷售，無不具李思遙的個人標記。

第二位講者是澳門劇場文化學會理事長的莫兆忠，是澳門的劇評人、劇場編導及活動策劃人。他提出「旅行劇場」的概念，以劇場的眼光看待澳門社區，令澳門處處都是他的劇場空間。他以表演團體「足跡」為例，其《咖哩骨遊記》結合口述史、歷史文獻及偽遊記敘事，讓參加者可以非常規、近乎遊戲的形式去體驗各地點的「戲劇」演出。而另一例《隨身誌》靈感取材於電影《下一站，天國》，參加者在四個不同的設施中找尋死者生前的回憶，由於參加時間不同，參加者體驗到的故事也有出入。

第三位講者是「一台好戲」的創始人及行政總監的漢坤，「一台好戲」是在上海「出圈」而在內地多個城市相繼發展的品牌，主打是「新演藝空間」的概念，即將一個空間例如是辦公室、展覽廳打造成一個專屬、能供長期演出的固定舞台，如小酒館，稱之為「星空間」，其環境式駐演音樂劇《阿波羅尼亞》先在上海亞洲大廈演出，因非常受歡迎而陸續在其他城市設立分館。理念是將演出變成生活日常，提供沉浸式的觀劇體驗。

第四位講者是新加坡藝術團體「避難階段」的藝術總監劉曉義，他首先是打著「反藝術節」形式化的旗號(他後來解釋「反藝術節」是標題黨，並不是真的否定藝術節)，分享了他只有一個演出的「藝術節」策劃經驗。他的獨立藝術節「末端試驗」，是一個藝術家發起的藝術聚會，在江蘇東布洲的村子廢墟、書店、馬路、草場、藝術館等各式場所進行各種戲劇演出、行為藝術、展覽、交流會等，邀請不同城市的藝術家就文化生態及文化政策進行批評、討論。

四個藝術家提出的四種戲劇空間各有不同，甚至可說是互相對立的。以莫兆忠提出的兩組概念「集體 – 集中 – 線 – 靠近」和「分散 – 個體 – 點 – 距離」為框架，「社區營造」及「新演藝空間」是前者，致力於打造一個專屬的文化空間，置身其中，讓人有沉浸感。而「旅行劇場」及「反藝術節」的藝術節即屬後者（或傾向後者），將城村變為戲劇空間。但各理念雖表面不同，其實立意都殊途同歸，就是將藝術融入生活，讓藝術成為日常；而任何空間也可以成為劇場(或者說被打造成劇場)。這個說法對香港劇場而言，有甚麼啓發呢？

康文署自1999年起推出「社區文化大使計劃」，每年邀請本地表演藝術家或藝團出任社區文化大使，在室內及戶外場地，包括社區內的公共空間演出。劇場空間是2024社區文化大使計劃的藝團之一，計劃名稱「香江神探 也文也武 ─ 非物質文化保育之旅 」。除了戲劇、劇本編作工作坊外，劇場空間在九至十月時共舉行了19場的社區巡演(有一場因颱風須要改期)，由專業演員演出名為《香江神探 也文也武》迷你互動音樂劇。演出地點主要是公園的小舞台、廣場或戶外劇場。雖然只是一個約一小時的演出，但製作很有誠意並不馬虎：佈景道具、衣飾音效齊備；劇本因為無甚查案原素所以不明白為何叫《香江神探》，而劇情亦需回應推廣非物質文化遺產的目標，但劇中男女戲班劇情開展合理、人設有趣，非物質文化遺產的「置入」不生硬，觀眾更可以學到相關小知識。而眾演員頂著九月十月高温落力演出，在戶外做音樂劇，唱字大致清楚，没有字幕也能理解。演員具親和感，面對街坊或路過的人都未受干擾、演出自然。其中郭俊傑飾演的藍師父演得生動、積極投入和現場觀眾互動；演員李妮珊表情動作有喜劇感、份外「入屋」，令人印象深刻。

社區文化大使計劃已有接近二十五年的歷史，回想圓桌會議的討論，政府或劇界是否可以思考此類在社區演出的戲劇是否有可能做得更多、更深入。其一是和社區的聯繫，圓桌會議提及演出空間其實和當地社區大有關係，承載著當地的「記憶」。是此劇場空間遊走十多個社區，但筆者觀看的兩次演出也未見劇情有任何和該社區的聯繫(亦可能只是該兩次碰巧没有)。如果劇團在不同社區演出時能在劇情上稍為「加料」，提及社區的地理或名物，即使只是數句台詞，也可拉近和街坊的距離。其次是和現場觀眾的互動，劉曉義展示「末端試驗」的相片時，不經意地提到現場亂入的村民，而這些不經意出現在現場的人，也是和傳統戲劇中不一樣的趣味點。如果社區演出能和這些偶然路過的人作出互動，相信會更加有趣，也提高每次演出的驚喜。現時《香江神探》也有小部分和觀眾互動的情節，例如派發宣傳品、角色走到「觀眾區」觀看女子劇班的演出等，但既然稱為「互動劇場」，可以設計更多的情節來提高互動性。最後是康文署作為既推廣藝術文化、又管理公園、博物館等政府場地的部門，是否可發揮協同效應，協調出更多政府場地以作文化表演之用。特別是各大博物館及文化空間，非常適合環境劇場或莫兆忠提及「旅行劇場」的演出地點。例如香港鐵路博物館及李鄭屋漢墓博物館等文化歷史民俗博物館，一聽便非常有戲劇感；香港文化博物館及香港抗戰及海防博物館有非常大的空間，可以嘗試不同類型的演出；尖沙咀的文化中心、香港藝術館及香港太空館本身是一個文化組合地標，讓藝術演出走出文化中心，活用其他公共空間，甚至以維港作為劇場空間，相信能令演出更有新意、更具吸引力。

康文署的網站提及「觀眾拓展辦事處致力推廣文化藝術的發展，務求令文化藝術成為市民生活的一部分。」此目的和前述的各劇場空間理念不謀而合。筆者在多個場合也聽到劇團表示疫情後的觀眾人數急降，正因如此，香港劇壇需要有動能持續發展，以製作更有活力、讓人興奮的作品，吸引新觀眾、也留住舊觀眾，同時也很實際地以藝術推廣文化旅遊，打造香港成為中外文化藝術交流中心。為此，除了提供資助、舉辦更多藝術節，甚至繼續辦了二十多年的「社區文化大使」計劃之外，政府是否可在政策上支援劇團，包括協調出更多戲劇空間、放寬演出規限，甚至如上海市政府的「新演藝空間」落實政策、開拓新的藝術空間呢？香港的表演場地相繼落成，但正如莫兆忠所言，講（物理）空間也講「時間中的空間」，劇界如何在娛樂泛濫的年代爭取各人時間中的「空間」，或者也是戲劇發展今後的重要課題。

活動名稱：「第四屆粵港澳大灣區文化藝術節」節目：2024粵港澳大灣區藝文界交流會(大型圓桌會議)
主辦機構：康樂及文化事務署
策劃及統籌：國際演藝評論家協會（香港分會）
地點：高山劇場新翼
時間：2024年10月26日 早上十時正
網站︰國際演藝評論家協會（香港分會）的頁面

劇名：2024文化大使計劃「香江神探 也文也武」─「 非物質文化保育之旅 」（《香江神探 也文也武》迷你互動音樂劇)
主辦：劇場空間
網站︰2024文化大使計劃「香江神探 也文也武」的頁面

圖片來源：國際演藝評論家協會網頁、劇場空間網頁

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今年七月，香港話劇團在香港大會堂上演了由英國編劇積克．索恩(Jack Thorne)改編日本導演是枝裕和的經典電影《下一站，天國》(下稱《下》)。故事講述人死後到了一個中轉站，在這中轉站的數天內，死者要選擇一段最珍貴的回憶，由中轉站的職員合力重現這個片段。同年九月，沙丁劇場在黑目鳥白盒劇場上演了已故新加坡戲劇家郭寶崑的名作《棺材太大洞太小》(下稱《棺》)的演讀劇，講述一孫子在爺爺下葬當天，才發覺爺爺生前準備的棺材太大，不足以安放在標準墳地，只得和殯儀館的職員到政府機關求助。兩劇不單由劇團規模、場地及演出形式上都非常不同，而劇本情節及風格更是迴異。雖然「大纜都扯唔埋」，但兩劇同樣講述人死後發生的事情，圍繞的不只是死者，而是周遭的人如何「跟進」死去的人。而這個「跟進」的工作，是與其世界觀的「規則」有莫大關連的。而這個「規則」更是構成故事的骨幹，透過「規則」建立故事，展開劇情。

首先，一個故事中的「規則」通常是用來打破的，在《下》和《棺》也不例外。兩劇的主角都不是死者，而是要「跟進」死亡後續事的人，而他們都必須要遵守相關規則，但又因為某些原因而不得不力求突破規則。《下》的主角群是中轉站的職員「引導者」，無論是舞台劇還是電影，都沒有很詳細交代這個中轉站的由來及營運細節，但中轉站仿如一個政府機關，有特定的功能及程序，而引導者必須要按守則辦事，在限時內處理死者死後重現其回憶此唯一職能。男主角「引導者二號」(陳嘉樂 飾)為首的資深員工，展現的是按規則辦事的專業精神，例如他會提醒新來的「引導者四號」(郭靜雯 飾)不要私下影響死者決定。然而，當引導者二號遇到他生前未婚妻的現任丈夫時，卻違反守則，告知對方他生前和其妻的事情。演員陳嘉樂的整個氣場比較沉穩，令專業行政人員的形象更為鞏固，因而也令他的「破格」、「違規」下的內疚感更為動人。而《棺》主角孫子要面對的規則就更為明顯，就是每個人只能有一個墳位，而每個墳位的大小都有標準，所以面對爺爺生前購置的大型棺材，他及殯儀館職員都束手無策。即使他去見政府官員，官員都只是多番強調一個人只能有一個墳位。但在主角的多番懇求下，官員也鬆口，提及到可以和小孩共用墳位，最後更在主角的脅迫下同意死者佔用兩個墳位，《棺》整個故事就是主角如何突破規則完成阿爺心願。規則制度，甚至官僚體制，皆予人不近人情的冰冷，即使是《下》劇中重現回憶的中轉站，其「限時」的設定其實也有制度上的脅迫性。即使「死者為大」，原來在規則面前都未必有情講。因此，兩劇角色展現的一點人情——例如是《下》的同事之情、對未婚妻的難以忘懷；又或是《棺》中孫子希望滿足爺爺心願的堅持等，與冰冷的制度構成強烈的對比。

然而，兩劇不盡然是反對規則，反而提出規則的必要性：角色在遵守規則的過程中，得以完成「未竟之事」，達至完滿(fulfillment)。《下》的中轉站規則是時限內必須選擇一段回憶，而無法選擇的人會被留下成為引導者。死者在《下》獲重現回憶，然後帶著這些回憶完成此生旅程，是在儀式的協助下，對人生作出總結。劇中自我了斷的婆婆，在中轉站放不下貓咪，但她和其兄美好的回憶重演令她最後了結心事，學會放下。又例如《下》的男主角引導者二號是一個超過五十多年仍未作出選擇的人，所以他一直留在中轉站，直到遇上未婚妻的丈夫，和他一同找尋珍貴的回憶。而在協助他人的過程中，他亦找到自己珍貴的回憶，最後完成「重現」這一儀式規則，離開中轉站。二號親手重現自己珍貴的回憶，表現對過去的釋懷及對當下的謝意，令人生得以完滿。而在《棺》中，孫子為何執著要體面地將阿爺下葬呢？劇中提到他是長子嫡孫，他其實受喪葬規則所縛，若不能夠體面地完成下葬的儀式，是於禮不合，會受到親朋指責的。而最後孫子排除萬難完成爺爺心願，以巨大的棺木下葬，相信對他自己來說，也是了結了一擔責任、完成了一道使命。反過來想，如果他無法完成下葬、或者要將阿爺強行移棺，相信他人生定有遺憾。兩劇強調規則，固然是用以打破，達到戲劇效果(就像劇中出現槍就必須開一樣)，但兩劇同時也透過遵守規則、完成儀式，令角色達到情感上的完滿、無憾。

兩劇在劇情上強調「跟進」死亡的規則，故事表面上是講述「死後」的事，但著眼點其實不在「死後」而在「生前」，例如《下》的中轉站規則，引導觀眾思考及選擇自己珍貴的回憶；《棺》中的一人一墳洞規定，道出了人間的官僚制肘。而兩個製作單位，都不只是滿足於戲劇的呈現，而是提供一些「戲外活動」，讓參加者想像自己的死後來反思生前如何應對死亡。香港話劇團為《下》而設的演前活動是搜集公眾珍貴的回憶，選取部分製成錄音檔，在場地展覽可以收聽。而另一有趣點是眾演員在場刊分享他們最珍貴的回憶，是頗為個人的分享。兩種心思固然提升了此製作的「溫度」，有別於電影中比較淡然的感情色彩，而「投石問路」，也勾起觀眾思考自己最珍貴的回憶，響應全劇開篇對觀眾的疑問。如果觀眾進到此中轉站，自己會選擇那一段珍貴的回憶？《棺》的演出安排就更為罕見，是一個30分鐘的演讀分享和60分鐘的嘉賓分享，由殯葬禮儀師及作家明泰主講，分享一些喪葬儀禮的文化內涵、知識及故事，生動有趣。乍聽之下和演讀劇《棺材太大洞太小》的關連不太緊密，但明泰的分享中引導出一個重要的問題——為什麼要有喪禮？你希望要一個怎樣的喪禮？如果有意願更應該和親友明言，不要避忌討論。《棺》中的阿爺為自己訂製一副異常地大的棺木，是他的心願，但他没有事前告知卻做成孫子的困擾。兩劇皆來源於國外，是此港版戲劇演出本身未至於推陳出新，有很多創意或很大突破。但兩劇團在戲劇以外的心思和安排，不但和戲劇演出的主題相呼應，令觀眾從戲內反思戲外，即如從死後反思生前，昇華意義，值得認同。

規則是形式，有時多少予人冰冷無情之感，但「規則是死，人是活的」，兩個劇本從冰冷的規則中發掘人性之「暖」，不被規則所縛反借規則完成告別，讓人無憾。戲外將規則變為方式，引導觀眾回溯過去，望向死亡之後。近年生死教育漸為人所知，如果認為「教育」過於沉重，何不透過戲劇思考生死，在藝術中享受思考的過程？

劇名：《下一站，天國》
劇團：香港話劇團
地點：香港大會堂劇院
觀劇場次：2024年7月18日 晚上七時四十五分 
場刊︰連結

劇名：《棺材太大洞太小》
主辦：沙丁劇場
地點：黑目鳥白盒劇場
觀劇場次：2024年9月
網站︰《棺材太大洞太小》ARTMATE的頁面

圖片來源：香港話劇團網頁、《棺材太大洞太小》在Artmate頁面

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演讀劇場《野戰》是由伍卓輝主辦、聯合編劇及演出的黑盒劇場作品，另一編劇為李偉樂。故事是講述三個「半佬」遵守約定，即使在五百年一遇的暴雨中仍齊集在野外露營，三人在不同時間「落單」時皆遇上野豬，雖平安而回，但野營期間談過去講將來，進行了一場友情的考驗。一個演出若主辦、導演/編劇及演出為同一人，未入場時難免帶點偏見，疑惑演出會否「孤芳自賞」之作。但主辦此劇、演員出身的伍卓輝，和導演蒙潔及編劇李偉樂呈現一種平衡的配合，加上其餘兩位演員蔡明航及歐啓發具默契的演出，《野戰》編導演整體來說生動活潑，提供一個讓人愉悅的觀劇體驗。話雖如此，觀畢此劇，意猶未盡，覺得此劇有些東西「消失」了，令劇本稍美中不足。

第一是消失了的過去，欠缺對劇情的補充令故事中的懸念得不到完滿的回應。伍卓輝及蔡明航飾演的「半佬」劇初面對五百年一遇的大雨，對歐啓發演的另一「半佬」是否應約抱有疑問，劇情暗示三人之間曾發生過一些事，令三人關係雖未至於破裂但斷絕聯絡多年，此處製造懸念，劇情走向是透過三人在野外的互動，逐步交代昔日友好為何會生嫌隙。隨著劇情的發展，三人的對話中也交代了部分過去的事情，例如歐啓發離開時、蔡明航因母親入院而無去送機等。劇情也提及到在歐啓發離開後，伍卓輝和歐啓發的前女友拍拖。但這些前事回顧都不足以解釋何以感情深厚的三人會分道揚鑣，特別是歐啓發何故離開，更與兩位好友斷絕聯絡。欠缺對過去的合理交代，會令人較難理解現時角色的處境，也難共情他們現時關係的「痛點」。劇末歐啓發提及到他的夢，提出關係產生裂痕可能只是因為一件壞了的食物，似是欲表達世情如此的感慨。但如果能對三人的過去提供更多補充，除了能令現時尷尬的三人關係顯得較合理外，也可藉回憶情節豐富劇情。現在訊息的缺失或許是有意為之，讓觀眾自行想像；但留白的部分過多，或未能令劇情具說服力。

第二是消失了的關係，劇情對三個角色和他們身邊人的關係沒有太多著墨。角色透過和台上其他角色(包括野豬)互動交流來刻畫性格、塑造形象，但角色也可以靠描述和他人的關係來變得更鮮明立體。一個正面的例子是歐啓發的前女友後來成為伍卓輝的女友，提及這個人物的作用不限於要引起二人的衝突及帶出奇怪的感情走向，描述和這位女性相處的差異，也顯示伍卓輝比較重情，而歐啓發則追求較少束縛。但除此之外，劇情未有太多描述他們的生活圈子，較少交代三人和其他人的關係，例如歐啓發搬家，似乎和家庭關係較疏離，但具體是冷淡或是惡劣，那只能靠想像。蔡明航這個角色的人際關係更像是一張白紙，好像他的世界除了眼前這兩個朋友外別無他人(提及母親也只是功能性地交代他無法送機的理由)。伍卓輝重情，但他是性格如此，還是因對某人有特定情感，可能要更多事例說明。欠缺對角色背景、經歷的描寫，特別是他們和其他人的關係，令角色有欠立體，而現在歐啓發和蔡明航的角色形象感覺有點重疊。其實，《野戰》三位演員演出甚為細膩流暢，例如歐啓發聽到伍卓輝學廚時表情迅轉、由小驚訝到開心的神態；而演員在對手戲也很投入，例如蔡明航和歐啓發因前者是否放棄到澳洲升學而起的衝突，感覺到真情流露。如角色描寫更豐滿立體，配合演員細膩生動的演技，效果相得益彰。

第三是消失了的劇情，指的是過場時戛然而止的劇情。本劇分為七場，往往在極具戲劇性的場面後進行幕間過場。例如首幕在伍卓輝和蔡明航遇見歐啓發時中止；有一場是蔡明航和歐啓發在退學一事上起衝突、歐啓發將蔡明航的電話扔壞時中止。在下一場開始時，劇情並不是緊接上一場完場的劇情，而是過了若干時間、在緊張感緩和後。正面來看，這種處理令敘述產生變化，使劇情不致於平鋪直敘；也或者是一個小技倆，避開劇情高潮時有點難寫落去的劇情。這個「斷片」寫法頗為有趣，但關鍵劇情若未有好好補足延伸，就淡化了具戲劇性場景的衝擊。例如最「爆」的一幕是伍卓輝向歐啓發表白而咀他、被蔡明航見到，場景一黑該場完。但下一場時，劇情没有交代歐啓發對此的反應，甚至二人的關係也不見任何改變，而蔡明航見到如此爆的一幕卻没有後續追問，頗為奇怪。没有好好發展這種戲劇性的「告白」而帶來關係上本質的轉變，反而結尾由歐啓發的夢訴諸一種對人生常態的感慨、對友情的消散輕描淡寫。雖然可能是有意借此夢直抒胸臆，但又未免令前述劇情「捉到鹿唔識脫角」，較為可惜。

撰此文時以演員真名稱呼角色，並不是因為劇中人物没有名字，而是找遍場刊也無法找到角色名字，無法核證下只好以演員姓名指稱。不曉得製作方是否刻意不在場刊列出角色名字，如同不確定前述「消失」了的內容是否編劇有意為之。但欲表達的是，某些關鍵內容的消失會令創作者想呈現的世界觀和人物變得不完整，對理解、共情造成障礙。《野戰》中無疑能看得見逗趣生動、色彩斑斕的伍卓輝、蔡明航和歐啓發，但他們演的角色呢？有待創作者還他們名字了。

劇名：《野戰》
地點：大埔藝術中心黑盒劇場
觀劇場次：2024年9月
網站：《野戰》ARTMATE的頁面

圖片來源：《野戰》在Artmate頁面

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