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  • 讓戲劇成為生活——從圓桌會議「文化空間:記憶與創意的跨界探索」到劇場空間的社區文化大使《香江神探 也文也武》

    由康樂及文化事務署(下稱康文署)主辦、國際演藝評論家協會(香港分會)策劃及統籌的「2024粵港澳大灣區藝文界交流會」,第二天的圓桌會議開放供公眾參與。其中第一部分的題目是「文化空間:記憶與創意的跨界探索」,四位講者分享的劇場空間形態各有不同,其他城市的經驗讓人大開眼界。剛巧筆者在早前觀看了本地劇團劇場空間在「2024年社區文化大使」計劃下的社區巡迴演出,從一場會議到一場表演,讓人思考如何能更善用社區空間演出戲劇。

    先概略介紹「2024粵港澳大灣區藝文界交流會」圓桌會議的第一部分「文化空間:記憶與創意的跨界探索」、每位講者針對劇場空間的演講內容。第一位講者安妮是北京南陽.共享際劇場顧問、蘇州蘇藝演藝文化集聚區顧問,她引用「社區塑造」的概念,以三個成功的劇場空間為例,提出如何活用當地資源來打造社區的文化空間,例如南陽.共享際劇場是一個職住一體的複合業務空間,劇場除表演空間外,兼有咖啡館、劇場辦公室甚至是劇場人的居住空間,可謂是劇場人的理想生活形態;蘇州蘇藝演藝文化集聚區是一個新城區結合傳統劇場的文化區項目,傳統的表演形式可在社區內不時上演;寧夏銀川的遙劇場則是同場另一講座嘉賓李思遙所創立的劇場,圍繞「身在邊地」的概念,劇場從演出空間到餐飲銷售,無不具李思遙的個人標記。

    第二位講者是澳門劇場文化學會理事長的莫兆忠,是澳門的劇評人、劇場編導及活動策劃人。他提出「旅行劇場」的概念,以劇場的眼光看待澳門社區,令澳門處處都是他的劇場空間。他以表演團體「足跡」為例,其《咖哩骨遊記》結合口述史、歷史文獻及偽遊記敘事,讓參加者可以非常規、近乎遊戲的形式去體驗各地點的「戲劇」演出。而另一例《隨身誌》靈感取材於電影《下一站,天國》,參加者在四個不同的設施中找尋死者生前的回憶,由於參加時間不同,參加者體驗到的故事也有出入。

    第三位講者是「一台好戲」的創始人及行政總監的漢坤,「一台好戲」是在上海「出圈」而在內地多個城市相繼發展的品牌,主打是「新演藝空間」的概念,即將一個空間例如是辦公室、展覽廳打造成一個專屬、能供長期演出的固定舞台,如小酒館,稱之為「星空間」,其環境式駐演音樂劇《阿波羅尼亞》先在上海亞洲大廈演出,因非常受歡迎而陸續在其他城市設立分館。理念是將演出變成生活日常,提供沉浸式的觀劇體驗。

    第四位講者是新加坡藝術團體「避難階段」的藝術總監劉曉義,他首先是打著「反藝術節」形式化的旗號(他後來解釋「反藝術節」是標題黨,並不是真的否定藝術節),分享了他只有一個演出的「藝術節」策劃經驗。他的獨立藝術節「末端試驗」,是一個藝術家發起的藝術聚會,在江蘇東布洲的村子廢墟、書店、馬路、草場、藝術館等各式場所進行各種戲劇演出、行為藝術、展覽、交流會等,邀請不同城市的藝術家就文化生態及文化政策進行批評、討論。

    四個藝術家提出的四種戲劇空間各有不同,甚至可說是互相對立的。以莫兆忠提出的兩組概念「集體 – 集中 – 線 – 靠近」和「分散 – 個體 – 點 – 距離」為框架,「社區營造」及「新演藝空間」是前者,致力於打造一個專屬的文化空間,置身其中,讓人有沉浸感。而「旅行劇場」及「反藝術節」的藝術節即屬後者(或傾向後者),將城村變為戲劇空間。但各理念雖表面不同,其實立意都殊途同歸,就是將藝術融入生活,讓藝術成為日常;而任何空間也可以成為劇場(或者說被打造成劇場)。這個說法對香港劇場而言,有甚麼啓發呢?

    康文署自1999年起推出「社區文化大使計劃」,每年邀請本地表演藝術家或藝團出任社區文化大使,在室內及戶外場地,包括社區內的公共空間演出。劇場空間是2024社區文化大使計劃的藝團之一,計劃名稱「香江神探 也文也武 ─ 非物質文化保育之旅 」。除了戲劇、劇本編作工作坊外,劇場空間在九至十月時共舉行了19場的社區巡演(有一場因颱風須要改期),由專業演員演出名為《香江神探 也文也武》迷你互動音樂劇。演出地點主要是公園的小舞台、廣場或戶外劇場。雖然只是一個約一小時的演出,但製作很有誠意並不馬虎:佈景道具、衣飾音效齊備;劇本因為無甚查案原素所以不明白為何叫《香江神探》,而劇情亦需回應推廣非物質文化遺產的目標,但劇中男女戲班劇情開展合理、人設有趣,非物質文化遺產的「置入」不生硬,觀眾更可以學到相關小知識。而眾演員頂著九月十月高温落力演出,在戶外做音樂劇,唱字大致清楚,没有字幕也能理解。演員具親和感,面對街坊或路過的人都未受干擾、演出自然。其中郭俊傑飾演的藍師父演得生動、積極投入和現場觀眾互動;演員李妮珊表情動作有喜劇感、份外「入屋」,令人印象深刻。

    社區文化大使計劃已有接近二十五年的歷史,回想圓桌會議的討論,政府或劇界是否可以思考此類在社區演出的戲劇是否有可能做得更多、更深入。其一是和社區的聯繫,圓桌會議提及演出空間其實和當地社區大有關係,承載著當地的「記憶」。是此劇場空間遊走十多個社區,但筆者觀看的兩次演出也未見劇情有任何和該社區的聯繫(亦可能只是該兩次碰巧没有)。如果劇團在不同社區演出時能在劇情上稍為「加料」,提及社區的地理或名物,即使只是數句台詞,也可拉近和街坊的距離。其次是和現場觀眾的互動,劉曉義展示「末端試驗」的相片時,不經意地提到現場亂入的村民,而這些不經意出現在現場的人,也是和傳統戲劇中不一樣的趣味點。如果社區演出能和這些偶然路過的人作出互動,相信會更加有趣,也提高每次演出的驚喜。現時《香江神探》也有小部分和觀眾互動的情節,例如派發宣傳品、角色走到「觀眾區」觀看女子劇班的演出等,但既然稱為「互動劇場」,可以設計更多的情節來提高互動性。最後是康文署作為既推廣藝術文化、又管理公園、博物館等政府場地的部門,是否可發揮協同效應,協調出更多政府場地以作文化表演之用。特別是各大博物館及文化空間,非常適合環境劇場或莫兆忠提及「旅行劇場」的演出地點。例如香港鐵路博物館及李鄭屋漢墓博物館等文化歷史民俗博物館,一聽便非常有戲劇感;香港文化博物館及香港抗戰及海防博物館有非常大的空間,可以嘗試不同類型的演出;尖沙咀的文化中心、香港藝術館及香港太空館本身是一個文化組合地標,讓藝術演出走出文化中心,活用其他公共空間,甚至以維港作為劇場空間,相信能令演出更有新意、更具吸引力。

    康文署的網站提及「觀眾拓展辦事處致力推廣文化藝術的發展,務求令文化藝術成為市民生活的一部分。」此目的和前述的各劇場空間理念不謀而合。筆者在多個場合也聽到劇團表示疫情後的觀眾人數急降,正因如此,香港劇壇需要有動能持續發展,以製作更有活力、讓人興奮的作品,吸引新觀眾、也留住舊觀眾,同時也很實際地以藝術推廣文化旅遊,打造香港成為中外文化藝術交流中心。為此,除了提供資助、舉辦更多藝術節,甚至繼續辦了二十多年的「社區文化大使」計劃之外,政府是否可在政策上支援劇團,包括協調出更多戲劇空間、放寬演出規限,甚至如上海市政府的「新演藝空間」落實政策、開拓新的藝術空間呢?香港的表演場地相繼落成,但正如莫兆忠所言,講(物理)空間也講「時間中的空間」,劇界如何在娛樂泛濫的年代爭取各人時間中的「空間」,或者也是戲劇發展今後的重要課題。

    活動名稱:「第四屆粵港澳大灣區文化藝術節」節目:2024粵港澳大灣區藝文界交流會(大型圓桌會議)
    主辦機構:康樂及文化事務署
    策劃及統籌:國際演藝評論家協會(香港分會)
    地點:高山劇場新翼
    時間:2024年10月26日 早上十時正
    網站︰國際演藝評論家協會(香港分會)的頁面

    劇名:2024文化大使計劃「香江神探 也文也武」─「 非物質文化保育之旅 」(《香江神探 也文也武》迷你互動音樂劇)
    主辦:劇場空間
    網站︰2024文化大使計劃「香江神探 也文也武」的頁面

    圖片來源:國際演藝評論家協會網頁、劇場空間網頁

    文章列明作者,歡迎引用、 連結或轉載。

    #劇場空間 #2024粵港澳大灣區藝文界交流會 #國際演藝評論家協會 #社區文化大使 #香江神探也文也武 #康文署 #高山劇場 #香港劇場

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  • 談《Di-Dar 音樂劇場》的狂歡化

    風車草劇團《Di-Dar 音樂劇場》(下稱《Di-Dar》)先後在葵青劇院演藝廳及香港演藝學院歌劇院上演,由八月上旬演到九月。故事講述一學生黃樂成(岑珈其 飾)在和同學課後跳舞時因急病離世,成為孤魂野鬼流連學校。多年後張校長(葛文輝 飾)因學校財政緊絀,故硬推中樂團以獲得資助,但學校卻在一次早會的嗩吶演示中,招來黃樂成的鬼魂。張校長唯有勉強同意請來舊生、現為法科師傅的龍震天(梁祖堯 飾)驅除鬼魂,卻引出舊日恩怨。原來當年龍震天因堅持要悼念黃樂成「頭七」而被張校長趕出校。故事就在學校既要推廣中樂、又要處理鬼魂的目的中開展,而龍震天、各師生(包括現為老師的舊生周Sir(湯駿業 飾)及Miss Tong (邵美君 飾)及黃樂成在誤打誤撞下組成殯儀跳唱組合出道,紅遍樂壇,亦在過程中化解多年恩怨。風車草劇團賣票能力不容置疑,場場爆滿,而媒體及網友對此劇好評不絕。此劇好評如潮,本文就不花篇幅評價《Di-Dar》,而是用前蘇聯文學理論家巴赫金(Mikhail Bakhtin, 1895—1975)的「狂歡」理論,淺談《Di-Dar》戲內戲外的「狂歡」要素。

    首先,《Di-Dar》在劇情上是有挑戰階級、推翻權威的狂歡特質,符合「狂歡化」中破除階級、否定權威的精神。最典型的例子當然是象徵權威的張校長如何在劇中被戲謔。大眾一般對一校之首的校長有刻板印象,認為校長在學校中擁有至高無上的權力。而張校長首先現身在聖賢中學的早會,強調加入中樂團可「大過變小過,小過變缺點」,又決定聘請法科師傅到宗教學校作法,更有令龍震天退學的權力,凡此種種都暗示校長權力之大。然而,隨著劇情的展開,觀眾意職到張校長原來只是「紙老虎」,例如他不得不受龍震天脅逼,自己揞荷包支付法事額外費用;而他開除龍震天學籍,也是為世所迫、無可奈何。當然,劇中高潮是龍震天為張校長作法,張校長在棺材內無法動彈、任人魚肉,性命繫於龍震天及一眾師生,呈現一種階級倒置的趣味。劇中有不少角色都有傳統上的從屬或上下關係,但這種關係又是可被推翻的。例如張校長是Miss Tong上司,但Miss Tong卻是校長情人,對校長有控制權。龍震天和龍妙妙是兩父女,但龍妙妙不太服從龍震天的權威,執意學法,而其後也和父親組成舞團,變成對等關係。劇末主要角色組成殯儀跳唱組合R.I.P,基本上已破除任何階級,達至眾生平等、同歡同樂。

    此外,《Di-Dar》在劇情上戲謔嚴肅主題,嘲諷宗教、笑談生死,貫徹狂歡中的嬉笑打鬧,甚至無視禁忌。《Di-Dar》中的聖賢學校為宗教學校,舞台中間掛著巨大的十字架,因而顯得早會時發生的靈異事件更見搞笑;而張校長欲聘請法科師傅到一宗教學校施法驅鬼,而不是循其所信宗教解決問題,更或許有嘲諷宗教對這些靈異現象的無能為力。雖說如此,整個觀感又不會覺得是要大力批判某些宗教,更像是以宗教作為其中一種象徵,戲謔嚴肅主題以破除禁忌,更重要是達到好笑的戲劇效果。雖然表面上劇情似信仰道教思想,但後段七星燈的劇情,其誇張化的作法儀式反令到戲劇中的世界觀「失真」,誇張、扭曲、變形令劇中的「宗教」變得好笑,反而觀眾不會錯認為劇中宗教等同現實宗教,一切皆「戲劇效果」。而死亡的主題常予人沉重嚴肅之感,喪葬儀式更讓人連結到悲傷的情緒,而現實中若有人在喪葬儀式嬉笑多會遭人責罵。但《Di-Dar》反其道而行,百無禁忌。先在靈堂中「表演」,後來更出道組成跳唱組合R.I.P (來源應為Rest in Peace),名曲〈死氣洋洋〉、〈真的孝子〉、〈你唔拜我喇!〉和〈全身火化〉將香港膾炙人口的流行曲配以改編歌詞,以戲仿「貶低」喪葬儀式中的莊嚴神聖,讓「死亡」變得搞笑,不再嚴肅。

    「狂歡化」的理論出自狂歡節,在中世紀的大城市時間可以長達三個月之久,節慶活動得到廣大群眾的參與,不論階級一同狂歡。《Di-Dar》戲內戲外的多個安排,營造一種共同參與的氛圍。首先在戲內,《Di-Dar》加入了許多香港的文化符號或集體回憶,這些事物有高的認知度,增加觀眾的投入感。例如模仿電視節目「東張西望」、每年一度的「叱咤樂壇流行榜頒獎典禮」、網上討論區「連登」等,演出充分表現其「神髓」,例如肉緊的女主持、宣佈開場的音樂、網民潮語等,有形有神,好笑之外更是推動劇情的助力,例如以討論區的風評轉變,來交代主角群如何在夏蕙BB的幫助下捱過爭議。另外,戲中的改編歌用了Youtuber晴天林的改篇歌詞,將香港傳唱度較高的流行歌曲以「喪葬」版本演唱,雖然對這些流行曲的熟悉程度可能隨觀眾世代有差異,但觀乎現場氣氛及笑聲,普遍獲得認同及喜愛。此外,《Di-Dar》也著重觀眾參與,以有座位的演出來說要求觀眾站立的演出較為少見,但在劇初唱校歌一段,劇中角色要求觀眾站立,拉近角色和觀眾距離。筆者觀看的場次因颱風而變成尾場,安可部分現場氣氛甚為高漲,有身臨演唱會之感。戲外方面,是此《Di-Dar》在劇後設攤位派發糖果,宣傳贊助商之外也仿效喪禮吉儀糖,演員還叫大家拿完後不要回頭,是有趣及讓人投入的劇場體驗。

    《Di-Dar》非常好笑,但讓人難忘的是劇中狂歡精神的體現,以平等、自由、歡樂達到和世界、別人及自己的和解。筆者覺得《Di-Dar》其實有三段結局,每一段都達至某些和解。第一段是在「叱咤頒奬禮」得到奬項,得到社會認同,是和曾否定自己的社會達到和解;第二段是校長的七星燈回魂,張校長為黃樂成犯險、龍震天為張校長作法、解掉Miss Tong「劏豬凳」的迷信,主角群共同為達成同一目的而努力,是和曾交惡的他人和解;第三段是三位舊友和黃樂成再次共聚樹下,重現劇初一幕,感覺是和昔日悔恨的自己和解。一個死人同活人的觸碰和擁抱,表現跨越生死阻隔的「自由」。風車草劇團的格言中有一句「我們都是從最壞之中找最好」,很多事情如死亡都是不可避免、亦無法逆轉的,如何在逆境中歡笑,和憎恨和解,或者是《Di-Dar》展現的時代精神。

    劇名:《Di-Dar 音樂劇場》
    劇團:風車草劇團
    日期︰2024年9月9日 晚上八時
    地點:香港演藝學院歌劇院
    場刊︰連結

    圖片來源:風車草劇團網頁

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  • 在死亡之後——談香港話劇團《下一站,天國》及沙丁劇場《棺材太大洞太小》中的「規則」

    今年七月,香港話劇團在香港大會堂上演了由英國編劇積克.索恩(Jack Thorne)改編日本導演是枝裕和的經典電影《下一站,天國》(下稱《下》)。故事講述人死後到了一個中轉站,在這中轉站的數天內,死者要選擇一段最珍貴的回憶,由中轉站的職員合力重現這個片段。同年九月,沙丁劇場在黑目鳥白盒劇場上演了已故新加坡戲劇家郭寶崑的名作《棺材太大洞太小》(下稱《棺》)的演讀劇,講述一孫子在爺爺下葬當天,才發覺爺爺生前準備的棺材太大,不足以安放在標準墳地,只得和殯儀館的職員到政府機關求助。兩劇不單由劇團規模、場地及演出形式上都非常不同,而劇本情節及風格更是迴異。雖然「大纜都扯唔埋」,但兩劇同樣講述人死後發生的事情,圍繞的不只是死者,而是周遭的人如何「跟進」死去的人。而這個「跟進」的工作,是與其世界觀的「規則」有莫大關連的。而這個「規則」更是構成故事的骨幹,透過「規則」建立故事,展開劇情。

    首先,一個故事中的「規則」通常是用來打破的,在《下》和《棺》也不例外。兩劇的主角都不是死者,而是要「跟進」死亡後續事的人,而他們都必須要遵守相關規則,但又因為某些原因而不得不力求突破規則。《下》的主角群是中轉站的職員「引導者」,無論是舞台劇還是電影,都沒有很詳細交代這個中轉站的由來及營運細節,但中轉站仿如一個政府機關,有特定的功能及程序,而引導者必須要按守則辦事,在限時內處理死者死後重現其回憶此唯一職能。男主角「引導者二號」(陳嘉樂 飾)為首的資深員工,展現的是按規則辦事的專業精神,例如他會提醒新來的「引導者四號」(郭靜雯 飾)不要私下影響死者決定。然而,當引導者二號遇到他生前未婚妻的現任丈夫時,卻違反守則,告知對方他生前和其妻的事情。演員陳嘉樂的整個氣場比較沉穩,令專業行政人員的形象更為鞏固,因而也令他的「破格」、「違規」下的內疚感更為動人。而《棺》主角孫子要面對的規則就更為明顯,就是每個人只能有一個墳位,而每個墳位的大小都有標準,所以面對爺爺生前購置的大型棺材,他及殯儀館職員都束手無策。即使他去見政府官員,官員都只是多番強調一個人只能有一個墳位。但在主角的多番懇求下,官員也鬆口,提及到可以和小孩共用墳位,最後更在主角的脅迫下同意死者佔用兩個墳位,《棺》整個故事就是主角如何突破規則完成阿爺心願。規則制度,甚至官僚體制,皆予人不近人情的冰冷,即使是《下》劇中重現回憶的中轉站,其「限時」的設定其實也有制度上的脅迫性。即使「死者為大」,原來在規則面前都未必有情講。因此,兩劇角色展現的一點人情——例如是《下》的同事之情、對未婚妻的難以忘懷;又或是《棺》中孫子希望滿足爺爺心願的堅持等,與冰冷的制度構成強烈的對比。

    然而,兩劇不盡然是反對規則,反而提出規則的必要性:角色在遵守規則的過程中,得以完成「未竟之事」,達至完滿(fulfillment)。《下》的中轉站規則是時限內必須選擇一段回憶,而無法選擇的人會被留下成為引導者。死者在《下》獲重現回憶,然後帶著這些回憶完成此生旅程,是在儀式的協助下,對人生作出總結。劇中自我了斷的婆婆,在中轉站放不下貓咪,但她和其兄美好的回憶重演令她最後了結心事,學會放下。又例如《下》的男主角引導者二號是一個超過五十多年仍未作出選擇的人,所以他一直留在中轉站,直到遇上未婚妻的丈夫,和他一同找尋珍貴的回憶。而在協助他人的過程中,他亦找到自己珍貴的回憶,最後完成「重現」這一儀式規則,離開中轉站。二號親手重現自己珍貴的回憶,表現對過去的釋懷及對當下的謝意,令人生得以完滿。而在《棺》中,孫子為何執著要體面地將阿爺下葬呢?劇中提到他是長子嫡孫,他其實受喪葬規則所縛,若不能夠體面地完成下葬的儀式,是於禮不合,會受到親朋指責的。而最後孫子排除萬難完成爺爺心願,以巨大的棺木下葬,相信對他自己來說,也是了結了一擔責任、完成了一道使命。反過來想,如果他無法完成下葬、或者要將阿爺強行移棺,相信他人生定有遺憾。兩劇強調規則,固然是用以打破,達到戲劇效果(就像劇中出現槍就必須開一樣),但兩劇同時也透過遵守規則、完成儀式,令角色達到情感上的完滿、無憾。

    兩劇在劇情上強調「跟進」死亡的規則,故事表面上是講述「死後」的事,但著眼點其實不在「死後」而在「生前」,例如《下》的中轉站規則,引導觀眾思考及選擇自己珍貴的回憶;《棺》中的一人一墳洞規定,道出了人間的官僚制肘。而兩個製作單位,都不只是滿足於戲劇的呈現,而是提供一些「戲外活動」,讓參加者想像自己的死後來反思生前如何應對死亡。香港話劇團為《下》而設的演前活動是搜集公眾珍貴的回憶,選取部分製成錄音檔,在場地展覽可以收聽。而另一有趣點是眾演員在場刊分享他們最珍貴的回憶,是頗為個人的分享。兩種心思固然提升了此製作的「溫度」,有別於電影中比較淡然的感情色彩,而「投石問路」,也勾起觀眾思考自己最珍貴的回憶,響應全劇開篇對觀眾的疑問。如果觀眾進到此中轉站,自己會選擇那一段珍貴的回憶?《棺》的演出安排就更為罕見,是一個30分鐘的演讀分享和60分鐘的嘉賓分享,由殯葬禮儀師及作家明泰主講,分享一些喪葬儀禮的文化內涵、知識及故事,生動有趣。乍聽之下和演讀劇《棺材太大洞太小》的關連不太緊密,但明泰的分享中引導出一個重要的問題——為什麼要有喪禮?你希望要一個怎樣的喪禮?如果有意願更應該和親友明言,不要避忌討論。《棺》中的阿爺為自己訂製一副異常地大的棺木,是他的心願,但他没有事前告知卻做成孫子的困擾。兩劇皆來源於國外,是此港版戲劇演出本身未至於推陳出新,有很多創意或很大突破。但兩劇團在戲劇以外的心思和安排,不但和戲劇演出的主題相呼應,令觀眾從戲內反思戲外,即如從死後反思生前,昇華意義,值得認同。

    規則是形式,有時多少予人冰冷無情之感,但「規則是死,人是活的」,兩個劇本從冰冷的規則中發掘人性之「暖」,不被規則所縛反借規則完成告別,讓人無憾。戲外將規則變為方式,引導觀眾回溯過去,望向死亡之後。近年生死教育漸為人所知,如果認為「教育」過於沉重,何不透過戲劇思考生死,在藝術中享受思考的過程?

    劇名:《下一站,天國》
    劇團:香港話劇團
    地點:香港大會堂劇院
    觀劇場次:2024年7月18日 晚上七時四十五分 
    場刊︰連結

    劇名:《棺材太大洞太小》
    主辦:沙丁劇場
    地點:黑目鳥白盒劇場
    觀劇場次:2024年9月
    網站︰《棺材太大洞太小》ARTMATE的頁面

    圖片來源:香港話劇團網頁、《棺材太大洞太小》在Artmate頁面

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  • 《野戰》——消失的那些年、那些事、那些人

    演讀劇場《野戰》是由伍卓輝主辦、聯合編劇及演出的黑盒劇場作品,另一編劇為李偉樂。故事是講述三個「半佬」遵守約定,即使在五百年一遇的暴雨中仍齊集在野外露營,三人在不同時間「落單」時皆遇上野豬,雖平安而回,但野營期間談過去講將來,進行了一場友情的考驗。一個演出若主辦、導演/編劇及演出為同一人,未入場時難免帶點偏見,疑惑演出會否「孤芳自賞」之作。但主辦此劇、演員出身的伍卓輝,和導演蒙潔及編劇李偉樂呈現一種平衡的配合,加上其餘兩位演員蔡明航及歐啓發具默契的演出,《野戰》編導演整體來說生動活潑,提供一個讓人愉悅的觀劇體驗。話雖如此,觀畢此劇,意猶未盡,覺得此劇有些東西「消失」了,令劇本稍美中不足。

    第一是消失了的過去,欠缺對劇情的補充令故事中的懸念得不到完滿的回應。伍卓輝及蔡明航飾演的「半佬」劇初面對五百年一遇的大雨,對歐啓發演的另一「半佬」是否應約抱有疑問,劇情暗示三人之間曾發生過一些事,令三人關係雖未至於破裂但斷絕聯絡多年,此處製造懸念,劇情走向是透過三人在野外的互動,逐步交代昔日友好為何會生嫌隙。隨著劇情的發展,三人的對話中也交代了部分過去的事情,例如歐啓發離開時、蔡明航因母親入院而無去送機等。劇情也提及到在歐啓發離開後,伍卓輝和歐啓發的前女友拍拖。但這些前事回顧都不足以解釋何以感情深厚的三人會分道揚鑣,特別是歐啓發何故離開,更與兩位好友斷絕聯絡。欠缺對過去的合理交代,會令人較難理解現時角色的處境,也難共情他們現時關係的「痛點」。劇末歐啓發提及到他的夢,提出關係產生裂痕可能只是因為一件壞了的食物,似是欲表達世情如此的感慨。但如果能對三人的過去提供更多補充,除了能令現時尷尬的三人關係顯得較合理外,也可藉回憶情節豐富劇情。現在訊息的缺失或許是有意為之,讓觀眾自行想像;但留白的部分過多,或未能令劇情具說服力。

    第二是消失了的關係,劇情對三個角色和他們身邊人的關係沒有太多著墨。角色透過和台上其他角色(包括野豬)互動交流來刻畫性格、塑造形象,但角色也可以靠描述和他人的關係來變得更鮮明立體。一個正面的例子是歐啓發的前女友後來成為伍卓輝的女友,提及這個人物的作用不限於要引起二人的衝突及帶出奇怪的感情走向,描述和這位女性相處的差異,也顯示伍卓輝比較重情,而歐啓發則追求較少束縛。但除此之外,劇情未有太多描述他們的生活圈子,較少交代三人和其他人的關係,例如歐啓發搬家,似乎和家庭關係較疏離,但具體是冷淡或是惡劣,那只能靠想像。蔡明航這個角色的人際關係更像是一張白紙,好像他的世界除了眼前這兩個朋友外別無他人(提及母親也只是功能性地交代他無法送機的理由)。伍卓輝重情,但他是性格如此,還是因對某人有特定情感,可能要更多事例說明。欠缺對角色背景、經歷的描寫,特別是他們和其他人的關係,令角色有欠立體,而現在歐啓發和蔡明航的角色形象感覺有點重疊。其實,《野戰》三位演員演出甚為細膩流暢,例如歐啓發聽到伍卓輝學廚時表情迅轉、由小驚訝到開心的神態;而演員在對手戲也很投入,例如蔡明航和歐啓發因前者是否放棄到澳洲升學而起的衝突,感覺到真情流露。如角色描寫更豐滿立體,配合演員細膩生動的演技,效果相得益彰。

    第三是消失了的劇情,指的是過場時戛然而止的劇情。本劇分為七場,往往在極具戲劇性的場面後進行幕間過場。例如首幕在伍卓輝和蔡明航遇見歐啓發時中止;有一場是蔡明航和歐啓發在退學一事上起衝突、歐啓發將蔡明航的電話扔壞時中止。在下一場開始時,劇情並不是緊接上一場完場的劇情,而是過了若干時間、在緊張感緩和後。正面來看,這種處理令敘述產生變化,使劇情不致於平鋪直敘;也或者是一個小技倆,避開劇情高潮時有點難寫落去的劇情。這個「斷片」寫法頗為有趣,但關鍵劇情若未有好好補足延伸,就淡化了具戲劇性場景的衝擊。例如最「爆」的一幕是伍卓輝向歐啓發表白而咀他、被蔡明航見到,場景一黑該場完。但下一場時,劇情没有交代歐啓發對此的反應,甚至二人的關係也不見任何改變,而蔡明航見到如此爆的一幕卻没有後續追問,頗為奇怪。没有好好發展這種戲劇性的「告白」而帶來關係上本質的轉變,反而結尾由歐啓發的夢訴諸一種對人生常態的感慨、對友情的消散輕描淡寫。雖然可能是有意借此夢直抒胸臆,但又未免令前述劇情「捉到鹿唔識脫角」,較為可惜。

    撰此文時以演員真名稱呼角色,並不是因為劇中人物没有名字,而是找遍場刊也無法找到角色名字,無法核證下只好以演員姓名指稱。不曉得製作方是否刻意不在場刊列出角色名字,如同不確定前述「消失」了的內容是否編劇有意為之。但欲表達的是,某些關鍵內容的消失會令創作者想呈現的世界觀和人物變得不完整,對理解、共情造成障礙。《野戰》中無疑能看得見逗趣生動、色彩斑斕的伍卓輝、蔡明航和歐啓發,但他們演的角色呢?有待創作者還他們名字了。

    劇名:《野戰》
    地點:大埔藝術中心黑盒劇場
    觀劇場次:2024年9月
    網站:《野戰》ARTMATE的頁面

    圖片來源:《野戰》在Artmate頁面

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    #野戰 #伍卓輝 #李偉樂 #蒙潔 #蔡明航 #歐啓發 #大埔藝術中心黑盒劇場 #香港劇場 #劇評

    閱讀全文: 《野戰》——消失的那些年、那些事、那些人
  • iStage戲劇節的藝術多元及普及

    iStage於2007年成立,是香港藝術發展局三年資助、非牟利慈善藝術機構,也是上環文娛中心場地伙伴。iStage在8月30日至9月8日在上環文娛中心劇院舉辦了「iStage戲劇節」,以「戲劇共賞·舞台共享」為計劃理念,邀請了六個戲劇團體,上演了六齣風格不同的話劇,包括基督教褔臨教會的《耶穌在廟街之誰先愛我們》、朔月藝團的《忠誠測度師》、B Drive Production的《不明飛行城市》、瘋稜劇團的《四月一》、好藝術工作室的《猫星人咖啡廳》及Festimals的《路仔大冒險:尋找星光的秘密》。雖然筆者只觀看了一晚的演出(《忠誠測度師》及《不明飛行城市》),但非常認同iStage「原創理念」及「傷健共融」的創作原則,所以綜合這一晚的體驗及場刊資料,提出一點看法,希望這個戲劇節能持續辦下去,讓這個計劃可以幫助推動本地藝術的多元及普及。

    在原創理念方面,六個演出雖然創作形式不同,有以編劇主導的,如《耶穌在廟街之誰先愛我們》(劉浩翔編)、《忠誠測度師》(林庭渟編)、《不明飛行城市》(姚金寶、江國健編)、《四月一》(李文滔編),而《猫星人咖啡廳》及《路仔大冒險:尋找星光的秘密》則沒有列明編劇一職,可能是集體創作或採用較廣義的故事創作等等,但無疑六個製作都相當具原創性。本地創作或因票房或編作水平等因素,要採用原創劇本是有一定風險的﹐但「iStage戲劇節」提供了一個平台,讓業餘劇團的原創作品可以在上環文娛中心劇院此具規模的場地演出、而不需要考慮入座率或收支平衡問題。但iStage為讓演出達到一定水平,也有對劇團作出支援。例如在場刊中,藝術總監劉浩翔、鄭至芝提到「以編劇、導演指導的身份⋯⋯到訪不同的排練地點進行指導,分享(他們)的專業知識。」以筆者看的《忠誠測度師》為例,在演後座談中提到此劇原本似某電視台的電視劇(可能意思是橋段比較「老土」),但經修改後的劇本雖不能說高潮迭起,但基本上有具戲劇性的發展及生動有趣的角色。《不明飛行城市》的編劇是姚金寶、江國健,是iStage「寫我上環」優勝劇本《無心撞鬼上環仔》的編劇組合,而這個劇本不是首演,本身已是完整的劇本,以外星人為切入,講我城市民的去留,具情懷、想像及寓意。只是此作篇幅稍短,不足以承載上環文娛中心劇院一個完整演出的份量。能以戲劇節方法「拼團」,一個晚上兩個演出,讓各劇團的原創作品從「黑盒」到劇院,是對各劇團、甚至是原創作品的一個絕佳推廣。而且,業餘劇團的觀眾群一般較窄,很多時靠親朋好友的支持,如親朋好友入場支持同時又能看到另一劇團的作品,也可以提升觀眾對戲劇的興趣。

    坊間或者會有業餘劇團的原創作品就是水平不高的刻板印象,如何協助提升創作水平以扭轉刻板印象、吸引更多觀眾入場以致普及藝術呢?如果各參加戲劇節的劇團能在早期創作階段,有機會和一些專業的編劇進行交流協作,例如讓具經驗的編劇提供意見,應可提升劇本的水準,讓整體演出有一個紮實的基礎。以《忠誠測度師》為例,此劇以「忠誠測度師」這個自創職業講人與人之間的信任,欺騙和信任可以構成豐富的故事線及具戲劇性的衝突,是有潛質的題材。只是現在劇本較為「大路」,發展較平淡,如以男女主角的發展進一步深化對忠誠的討論,又或者觸及忠誠和信任的共生關係,題旨會更深刻。其次,業餘劇團或較少到具規模的劇院演出,舞台較大會令轉場搬道具的時間較長,過長的轉景令演出節奏中斷。如能總結這些經驗在下次製作稍為留意,例如設計有趣的過場或減少佈景及道具,會令演出更為流暢。此外,是此戲劇節多個場次皆有演後座談會,三個場次更有重量級資深舞台劇工作者分享,包括香港話劇團助理藝術總監劉守正、中英劇團藝術總監張可堅及香港戲劇協會會長馮祿德,三位嘉賓極具份量也很有知名度。只是印象所及宣傳嘉賓陣容的時間太短,如果能更早告知,宣傳效果或許更佳。而以筆者觀看的場次為例,留給嘉賓作演後座談的時間太少,只能略談一二,創作者無時間回應,也沒有時間給觀眾交流意見,時間倉卒,較為可惜。嘉賓的意見是滋養創作的豐富養分,他們的鼓勵更可能令創作者或演出者一生受用,觀眾的回應也可以作為日後創作的參考,如能投放更多時間在演後座談,甚至是舉辦演前座談,會令戲劇「節」這個整體體驗更為完滿。

    iStage「傷建共融」的創作原則,也體現在演出的劇團及演出上。例如朔月劇團致力組織健全人士和不同類別的身障人士一同參與製作及演出,「實踐無障礙的戲劇元素」。雖然其演出《忠誠測度師》没有特別著眼於共融主題,但各身障演員的演出還是很有亮點和感染力的,例如是飾演茵茵的聽障人士鍾志紅,她的演出讓人感受到她被忽視的不忿,令她做出背叛朋友的決定合情理。另外演出加插了形體動作及舞蹈,除了為略平板的劇情增添色彩外,也體現共融共舞的製作精神。而好藝術工作室的《貓星人咖啡廳》,據場刊所提及,是「以劇場的獨特性帶領觀眾進入自閉症兒童內心世界」,展現對弱勢群體的關懷。iStage戲劇節介紹這些致力於共融的劇團,雖然在宣傳上並無過分強調,但卻有推廣藝術以外一種深刻的社會意義。

    iStage戲劇節的演出類型算是多種類,演出劇目都有「幾唔同」的感覺;但換一說法可能就是比較雜亂,欠缺一個主題也令整個戲劇節稍失焦點,例如「舞台共享」的標題好像只是提供一個場地給劇團演出,但事實上iStage對劇團的支援遠不止此。有一些劇團旗幟是比較鮮明的,例如推廣藝術生命教育的Arts’ Options,本年推出了「第一屆金齡藝術節」,製作聚焦了老友記的各類型藝術演出,讓「老有所藝」的訊息就比較明確;亞洲民眾戲劇節協會與社區文化發展中心年初主辦的「亞洲讀劇節」題名「尋找春天」,選本來自五湖四海各個國家,但不難推論其選本的邏輯及脈絡;香港藝術節的「無限亮」,更是一個匯集國際藝術演出的共融品牌。有一個明確的主題,會更易吸引觀眾入場;具一個帶有社會意義的主題,會在戲劇之外為這件事提供更大的社會價值。因為很實際地說,市場上不乏戲劇演出,部分由專業編演導製作,戲劇愛好者可以有很多選擇,而票價差距不明顯。所以iStage要如何用戲劇或戲劇以外的附加價值吸引「爐外」觀眾,值得思考。如何有焦點主題又不失多元,也是平衡問題。但話說既然稱為「戲劇節」,增加劇場體驗(例如外星人、布偶演出前後出來拍照打卡;擺放多點貓貓公仔;製作印章供留念等等),也或許是提高觀眾參與度的方式?

    戲劇不單是藝術,也是一種社會活動。iStage戲劇節將個別的戲劇演出結合成一個規模較大的社會活動,讓觀眾接觸到風格、創作理念不同的劇團,令業餘劇團的觀眾群不限於親朋好友,也讓其他的戲劇愛好者認識它們,令戲劇界變得更為豐富多元。希望iStage戲劇節並不是「本年限定」的計劃,而是能總結經驗,為觀眾帶來第二、第三、第N屆的戲劇節。

    節目:iStage戲劇節
    主辦單位:iStage
    地點:上環文娛中心劇院
    觀劇場次:2024年9月6日 晚上八時 [《忠誠測度師》、《不明飛行城市》]
    網站:iStage戲劇節的頁面

    圖片來源:iStage網頁

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    #iStage戲劇節 #iStage #劉浩翔 #鄭至芝 #基督教褔臨教會 #朔月藝團 #B Drive Production #瘋稜劇團 #好藝術工作室 #Festimals #上環文娛中心劇院

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  • 《英雄》——從點到線到面

    《英雄》是由黃朗然主辦及導演,與四位演員謝慧思、呂烺均、房俊文及鄺渙軒共同創作的編作劇場。編作劇場無特定劇本,編作演員圍繞特定主題,以他們的所思所感發展出表演材料,再經整理組合成為劇作。《英雄》圍繞「英雄」這個核心元素創作,發展出許多有趣的看點,如這些看「點」能加以發揮、延伸、連接,令整體呈現更為統一完滿,相信此作能在藝術水平及文化意義上達到更高高度。

    其一有趣的要點,是以別出心栽的形式,將意義以間接迂迴的方式帶出,達至既有形亦有神。例如有一片段是射殺而產生的血肉形成舞台中的一堆物質(可能是紙碎,但又有棉的質感),然後謝慧思的角色(註一)以該堆物質在舞台側即場造紙,然後將紙製作成書冊,似乎是以行為藝術的方式去呈現概念——犧牲化為傳頌,英雄的故事透過記錄流傳後世(註二)。另外房俊文的角色在舞台煮一隻雞,卡紙曰「贖罪日」,暗指以牲物獻祭贖罪的傳統,後角色將紅色油漆塗在雞上,然後以同樣方式畫在自己臉上,又有英雄以自身為人類贖罪的意味。劇初以即時拍攝的方式,將英雄「奮戰」的畫面呈現觀眾,手法不但具戲劇性及娛樂性,活用科技構造舞台,又相當符合「英雄」是被塑造出來這個概念。然而,不是每個片段也可以達至「形神俱備」的效果,例如以投影講述一個英雄打敗魔王的故事,技術上很有趣但深意不太明顯(是講述凡人的故事被神化成為英雄?);有些片段就立意很深但舞台呈現稍嫌直接簡陋,例如美軍殺牧羊人。《英雄》嘗試了不同的表現方式,令欲表達的想法能以較多元、立體的方式呈現,如某些片段再加審視調整,可以令形式和意義的結合更加緊密。

    其二是演員和角色的「無痕交接」,表現編作劇場的有趣之處。在演後談中,有觀眾表示不知道該用甚麼角度去看角色,例如是謝慧思或是謝慧思扮演的角色,這個疑問本身就表示演員和以他自己所感所思創造的角色無法被簡單區分,這種演員和角色模糊的界線可算是編作劇場有異於其他劇場之處。在中英劇團《關於面對藝術生涯危機的我無意間成為拯救45周年演出勇者的那件事》演出中,角色提及到演戲是「角色」、「演員」、「自己」的三者結合,這個說法令筆者印象深刻,而《英雄》的部分演出,予人有這個角色有演員的影子但實際他是演他自己創造的角色之感。例如有一場是四個影視英雄的試鏡比賽,四個英雄要回答主持的問題,如果認為自己有主持提及的狀況就向前行一步,而謝慧思飾演的「雪莎」(模仿《冰雪奇緣》的愛莎),就在問及是否怕自己一個時放棄了,而其他角色都各自有自己的「痛點」。這些痛點對熟悉該影視作品的觀眾而言不難理解(例如愛莎怕自己一個),而在演後談中提及這些角色的痛點其實也是演員害怕的事物,所以此段將演員和角色結合得很緊密。此外,戲劇構作江祈穎和監製林煒婷(原本是導演黃朗然,因傷改為林煒婷)也粉墨登場,也有即席創作、即席排練、即席演出之感,進一步將虛構和現實模糊。例如監製有一場欲叫停正在離開的謝慧思,直呼她的名字「謝慧思」,讓人搞不清楚是謝慧思還是名為「謝慧思」的角色要脫軌離場。此製作充滿編作演員的「標記」,只是部分片段或許太過直接,例如鄺渙軒和觀眾分享他對動漫畫《一拳超人》中無證騎士的喜愛,這種真實感是否有意為之,想以直率的表達來換取感染力的提升,那恐怕就是取捨問題了。

    《英雄》表現的構想非常豐富,可以引伸不同的解讀,無「實驗劇場」之名(主辦方未有指此作為實驗劇場),有「實驗劇場」之實(即可能「睇唔明」)。正如前文提及的英雄試鏡,似乎欲暴露英雄也有軟肋?即場以投影創作出一個凡人成為英雄的故事,想指出英雄故事的虛構性?食住叮叮飯看英雄故事,暗指英雄的日常性還是英雄是人們茶餘飯後的消遣?美軍殺牧羊人,是帶出英雄之所以成為英雄是因為選擇?即場殺雞贖罪,是道英雄的自我犧牲?金盆洗手然後歡呼,是暗表英雄的束縛而不做英雄反而自由?基本上全劇的每個編章都可以就「英雄」這個主題作出合理的聯想,但不同觀眾可以有不同解讀及領悟。而過場的畫作故事,每個故事也很有啓發性,例如全牛宴的故事讓人想到英雄的犧牲隨時代改變而失去價值的現實。然而,正如在演後談中監製提及編作劇場需要有「flow」,製作環繞「英雄」是沒有離題,但各概念間是否有一清晰脈絡就尚待發掘;而畫作的故事雖具啓發性也大致和「英雄」這個主題有關,但與前後的劇情連繫似有還無,須再三推敲。如果在材料上能加以整合排列,甚至有需要作出增刪(不要太貪心),聚焦和延伸概念,勾勒更清晰的脈絡;甚至增加框架結構(例如有觀眾提及的前後呼應,設分場,加小題);又或者以元素串連全劇,例如道具、音樂/歌詞,會幫助觀眾循線索探索「劇情」,對一個議題有更深刻的體會和反思。

    在演後談中提及《英雄》的主辦者兼導演黃朗然是一個「中二」的人(註三),但除了可能是因為「中二病」發作外,似乎隱約覺得他以「英雄」這個主題開展這個劇作,有他的目的/疑問/遠景,是甚麼令他想以「英雄」這個題目進行創作?他是否有一個更深的訊息想傳遞?現在《英雄》各個片段雖有亮點但零散,尤如夜空的繁星。導演是否能在星群劃線,讓我們更容易辨認夜空中的「英雄」。

    註一︰因為劇中部分角色沒有道明身分,因此一概以演員的角色指稱
    註二︰由於演出比較實驗性質,意義不太確定,此為筆者觀劇理解。
    註三:「中二」一詞源自日本,指初中二年級生,泛指青春期時幼稚又自以為是的思想和行為。

    劇名:《英雄》
    地點:牛棚劇場
    觀劇場次:2024年9月1日 晚上八時
    網站《英雄》ARTMATE的頁面

    圖片來源:《英雄》場刊截圖

    文章列明作者,歡迎引用、 連結或轉載。

    #英雄 #牛棚劇場 #黃朗然 #謝慧思 #呂烺均 #房俊文 #鄺渙軒 #江祈穎 #林煒婷 #香港劇場 #劇評

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  • 「你在傷害一個人的同時又被這個人愛戀,這是可以想像出的最大幸褔」——《他美得尤其像一架縫紉機和一把雨傘在解剖台上的偶遇》的人偶化

    《他美得尤其像一架縫紉機和一把雨傘在解剖台上的偶遇》是愛麗絲劇場實驗室的春季劇作。劇情講述一名會計師Y受邀成為老闆兒子的補習老師,卻在到訪其家時發覺一連串的「怪異」︰兒子航是「陰陽人」,聲稱能「自動書寫」;母親被失蹤的黑貓附身,做出奇怪的行為;老闆喜製作人偶,素材甚至來自自己喜歡的女性;老闆的熟人龍先生重遇朝思暮想、失蹤的戀人,卻變成一具無靈魂的人偶Cecilia;人偶店東主巫女Margaret利用龍先生對Cecilia的迷戀而控制他;邪教教主Dada聲稱能讓人獲得幸褔,但其宗教儀式卻是人頭切割。在精美的場刊介紹中,導演謂此劇創作參考了超現實主義名作,洛特雷阿蒙(Comte de Lautréamont)的《馬爾多羅之歌》(Les Chants de Maldoror)、混合了尚.考克多(Jean Cocteau)的電影《詩人之血》(Le Sang d’un poète)、香港小說家董啓章的《西西利亞》,亦將四谷四蒙的人偶作品及德國超現實主義人偶藝術家漢斯.貝爾默(Hans Bellmer)的人偶形象及概念融入故事。

    此劇充斥著大量的人偶概念,相信無一觀眾會反對。其一是劇情與人偶相連,例如谷先生將求而不得的女性變成人偶;龍先生在人偶店重遇失散的戀人,瘋狂迷上這具酷似其戀人的人偶Cecilia(龍先生和谷先生愛的是同一人,所以此人偶或者來自「真人」);人偶店東主巫女Margaret利用Cecilia操控龍先生等,都是以人偶這個概念貫穿全劇,成為推動劇情的線索。在美學元素上,此劇角色全化白臉,部分場景肢體語言模仿人偶。開場前的集體演出,其刻板、劃一、機械性的重覆動作,活像一具具發條人偶,宣告全劇的怪異、奇幻;到中段眾角化身為人偶店的人偶「跳舞」,精緻的服飾及妝髮,場面有一種詭異神秘的華麗。以角色而言,飾演人偶Cecilia的何瑞文令人印象深刻,演「活」了一具看似無靈魂但又有感情的人偶︰在與龍先生交歡時要保持其無靈魂的人偶感,這才能突顯此行為的詭異、有違常理,間接呈現龍先生的執迷;但當龍先生被切割後,人偶又要表現出她的內心,這才能和Margaret的「無心」構成對比。要在台上長時間地維持人偶的姿態,殊不容易,演員的專業精神可嘉。在主題上,導演謂此劇「没有一個可稱為百分百善良的人」,其實以較尖銳的看法,此劇眾角都在不同程度上欠缺「人性」(或曰人性中善的部分)——對宗教的盲目崇拜,殘殺異己;對別人不幸的冷眼旁觀,視若無睹;玩弄他人的執念,以他者的不幸為樂等。坊間很流行「做個有温度的人」這個說法,而這劇正表現角色的人偶化,呈現「惡」如何將人變成一個冷漠無情的人偶。

    然而,本文也視此劇「人偶化」為編作的美中不足之處——(徒)具外表,標奇立異。製作中提到參考很多素材,但未見這些參考如何獲融和成豐富的內涵(或者有,但感受不到)。例如此劇的主題是「超現實主義」,場刊導賞文章中提及「超現實主義。純粹的精神無意識活動。透過這種活動,人們以口頭或書面形式,或以其他方式表達思想的真正作用。在排除所有美學或道德偏見之後,人們在不受理智控制時,則受思想的支配」,而超現實「透過作品深入人的意識的最深深處,透過語言和形象打破夢與現實的界限,從而達到一種『超』現實」。比起要探索人的潛意識、不著痕跡地呈現角色的意識流動,此劇反而傾向以一種包裝過、具痕跡的形式講述一個獵奇的故事。此製作最豐富的呈現是在場刊中由導演及編作演員所寫的導賞文章,表達他們對所參考作品或概念的想法,可惜的是這些想法不一定能有機地融合在劇情中,在劇作中得到有效的傳遞,以致有「雷聲大雨點小」的感覺。如果要說此作最能夠體現「超現實主義」、打破夢和現實界限的一環,當數戴文這個不存在於角色表的人物,他在開場前以電話錄音的形式出場,在劇情中似乎揭示他是邪教教主Dada的「戀人」。配合導演陳恒輝在場刊中寫的〈外傳〉,即四篇半(最後第五篇為「不全」)的戴文的地下室手記,以及在夾附書籤背面的第六篇手記,側面補充了谷先生、龍先生、Margaret及Dada四人的關係,以及戴文自身對Dada的傾慕及遇害。加上此手記是以第一身角度敘寫,又模糊了作者陳恒輝及此角戴文的界線,說不定此文正是作者陳恒輝的「自動書寫」。但可惜的時,在席的觀眾未必會早入場而聆聽到戴文完整的錄音,又或者劇前已經翻閱場刊或閱讀劇團Facebook上也有刊載的〈外傳〉。因此這個「超現實主義」的彩蛋,可能只待觀眾細心發掘。

    此劇名為《他美得尤其像一架縫紉機和一把雨傘在解剖台上的偶遇》,筆者正是被此題目吸引而買票進場,但觀畢全劇,也領悟不到此題目和此劇的關連性。筆者查找場刊,也找不到對此的解釋。筆者知道此語句出自《馬爾多羅之歌》,查找下知道此語出自《馬爾多羅之歌》第六支歌,形容一位十六歲四個月大的少年麥爾文,在回家的路上被惡勢力盯著,後被引誘離家出走,下場悲慘。然而劇中找不到對應麥爾文形象或遭遇的角色,也無法作出有意義的聯想。所以劇團以此為題,是純粹致敬《馬爾多羅之歌》還是有其他深意,無從稽考。為「回應」愛麗絲劇場實驗室的(疑似)「標題黨」,本文副題名為「你在傷害一個人的同時又被這個人愛戀,這是可以想像出的最大幸褔」,語出自《馬爾多羅之歌》第一支歌,此題是否和此劇此文有關,那就留待諸君猜想了﹗

    劇名:《他美得尤其像一架縫紉機和一把雨傘在解剖台上的偶遇》
    劇團:愛麗絲劇場實驗室
    日期︰2024年5月4日 晚上八時
    地點:香港文化中心劇場
    網站︰《他美得尤其像一架縫紉機和一把雨傘在解剖台上的偶遇》在愛麗絲劇場實驗室的頁面

    圖片來源:愛麗絲劇場實驗室網頁

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    #他美得尤其像一架縫紉機和一把雨傘在解剖台上的偶遇 #愛麗絲劇場實驗室 #陳恒輝 #何瑞文 #香港文化中心劇場 #香港劇場 #劇評

    閱讀全文: 「你在傷害一個人的同時又被這個人愛戀,這是可以想像出的最大幸褔」——《他美得尤其像一架縫紉機和一把雨傘在解剖台上的偶遇》的人偶化

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