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  • 淺談讀劇「優」與「憂」——以藝君子劇團《酒神的女信徒——黑白花奶牛的雌性》&《尾巴》&《香蕉蘋果橙》、劇場空間《棋廿三》、105劇團《我識條鐵的藝術》及亞洲讀劇節《金喜之夏》為例

    早陣子查看藝文節目平台網站,感覺讀劇作為表演形式的戲劇節目有所增加;而藝君子劇團也首次以自資方式舉辦讀劇,演出四套來自日本、韓國及香港本地的作品。讀劇(或演讀)作為一種表演形式雖然並無嚴格定義,但較廣義的看法、也是和傳統完整戲劇表演最大的差異,是讀劇容許演員手持劇本演出。至於其他台、燈、聲、服裝道具、演員的走位動作等舞台元素,可以經由舞台指示讀出,但也可以在讀劇中展現,無一概而論,視乎投放資源或導演設計等原因。由於本地劇團資源有限,投入資源較少的讀劇在未來說不定會成為趨勢,剛過去一年本地劇場讀劇演出中也不乏佳作。在此嘗試以本年一月藝君子劇團《酒神的女信徒——黑白花奶牛的雌性》(下稱《酒神的女信徒》) &《尾巴》&《香蕉蘋果橙》、劇場空間《棋廿三》、105劇團《我識條鐵的藝術》;及去年亞洲讀劇節《金喜之夏》為例,探討一下相比起完整製作,讀劇的優點及讀劇演出製作需特別考慮甚麼。

    讀劇相較傳統的完整製作,更加著重一劇之本的「劇本」。由於減少了舞台燈光道具等其他形式的協助,更依靠演員將劇中的對白演出來,觀眾也能更專注於理解、投入對白所塑造的戲劇世界,劇本質素大大影響觀劇體驗。《棋廿三》的編劇是張飛帆,此作獲第二十四屆香港舞台劇奬最佳劇本,故事講述二戰期間日軍秘密設立了一個棋舍,聚集了當時最頂尖的棋士,以一盤圍棋來討論對華戰爭的重要決定,以棋論戰。但此作劇情不限於以棋論戰,更從何謂棋道、上升至人道、天道的探討,意旨深遠。《我識條鐵的藝術》乍看劇名不知所云,但其實它改篇自法國劇作家雅絲曼娜.雷莎(Yesmina Reza)於1994年的名作《ART》,從三名好朋友對藝術審美的分歧,昇華至對友情、婚姻的探討,借藝術討論關係,借題發揮,引起反思,例如維繫感情重感性但亦須理性。藝君子劇團選本市原佐都子《酒神的女信徒》 不難理解,此作以性、暴力探討人性的立意和藝君子劇團的創作風格不謀而合。此劇風格怪異,兼具戲劇性及啓發性,從主婦和人馬的互動中,似乎實現了人和畜的互換——主婦自甘墮落,為了舒服而甘願戴上枷鎖,成為畜牲;人馬從只懂食、排泄及宣泄性慾,進化到懂得憐憫死去的同類。此三個劇本較側重以角色的對白構成理念上、情感上的衝突,而少肢體衝突,非常適合讀劇,讀劇也讓觀眾相對容易聚焦在議題的深入探討。相反,如果劇本比較多視覺的呈視或肢體語言,例如情慾場景,就比較難以讀劇這個形式還原劇本的完整性。

    讀劇一般演出規模較小,演出區域和觀眾席較近,觀眾可以近距離欣賞到演員的演出,特別是表情。如果演員能夠較少低頭看劇本,和觀眾的近距離演出可以讓演出更為深刻。例如《酒神的女信徒》中,飾演少婦的陳琳欣開場時瞪大一雙眼睛望著觀眾,講著食粟米片讓人變笨的怪異台詞,似要用眼神將觀眾吸進她的世界,讓人著迷;相反她在《香蕉蘋果橙》中有一段獨白回憶過去傷痛,雖然可以理解她在低頭回憶,但她一直望著劇本,就少了以眼神講故事、感染觀眾的效果。在具戲劇張力、情緒爆發的情節,不知是否因為聚焦台詞還是因為觀賞距離,演員的演出顯得特別有感染力,感受到真情流露。例如《金喜之夏》中的陳仕文飾演的青年正延,強忍不捨慷慨赴義,充分演繹何謂「含淚」;《棋廿三》的不敗名人、八段棋士本因坊秀哉(高繼祥 飾)立軍令狀和對方以性命作賭注,以生命貫徹棋道,眼神充滿堅定又有一絲難過;《我識條鐵的藝術》中想做「和事佬」但反被好友、親人指責的Yvan(馮柏然 飾),夾在兩位好友和未婚妻母親之間,演出「中間人」不為人道的辛酸及無法再忍受時的爆發。由於劇本篇幅所限,有時很難將角色的心路歷程鉅細無遺寫出,但的確演員的演繹能令角色變得立體,充實了角色的故事,呈現他們的內心世界,甚至能活現角色被抑壓的複雜情緒。然而,有些演員比較擅長用肢體動作或歌唱方式演戲而唸對白較弱,相對地較難以台詞表現感情,在讀劇就比較遜色。

    讀劇是否有佈景道具、服飾視乎製作安排,由最簡單的排排坐到台燈齊備,都可以稱為讀劇。如讀劇有少許道具、或在衣飾上花心思、或有基本的燈光明暗,是錦上添花,可以幫助演員表演、讓觀眾投入劇情。例如《酒神的女信徒》中,用熨衣板模擬為母牛授精的場景,既符合主婦的身份,在視覺效果上也很貼切,又可以讓角色比擬難以理解的授精動作,增強演出效果。最讓人深刻的當數高處垂下的一條粗麻繩,不但注目,可供聯想的地方也不少,例如是危險、自殘等負面意思,演出後段以此比擬作文本中提到主婦戴上的性器官,倒也是個貼題的隱喻。在《尾巴》中,兩名老鼠的衣飾代表他們的進化過程,具說服力之餘,也讓人期待他們接下來的衣服,算是在重複度高的情節增加一點變化。在《我識條鐵的藝術》中,三個朋友某程度代表不同階層及生活取態,角色的服飾也覺精心設計,鞋子、手錶等配件可以反映他們的品味或追求,有一種「人靠衣裝」、衣服會說話的趣味。而且,《我識條鐵的藝術》的演出地點是一間畫畫工作室,有許多不同類型的畫作,雖不至於說是環境劇場,但也多少有沉浸式的觀劇體驗。所以說讀劇的道具不必求多求真,反而可追求簡單有效,因為過多又求真,可能削弱了文本的想像空間,甚至造成矛盾。例如若有台詞指角色在畫布上畫上公仔但實際没有在畫布上畫出來,讓觀眾看到畫布上仍舊空白一片,劇情和所見的矛盾,就難免感到突兀。

    如前文所述,讀劇和完整演出的最大分別在於演員手持劇本,不用背台詞相信可減少演員排練時間,相信是個誘因讓不同演員能抽空參加讀劇演出。但要如何處理演員的劇本是導演無可避免的問題之一。如果是最基本排排坐的讀劇,演員劇本放在架上,一般無太大問題,演員出入場時手持自己的劇本就可,有時讀劇演員和觀眾席距離頗近,就要避免觀眾看到劇本文字。此外,曾有個別演員以平板電腦作劇本,但燈暗時平板電腦的燈光不及熄燈,就顯得稍為尷尬。此外,演員也可注意別在投入角色時將劇本當作道具,演員演得憤怒時很用力地揭紙,就可能轉移了觀眾注意力。在一些有走位或較多舞台效果的讀劇演出中,導演可思考如何處理劇本以減少劇本對觀賞的干擾。在《酒神的女信徒》中,導演陳臻亮分享他有留意(實體)劇本的處理。他雖然没有具體說明他的設計,但從演出來看, 他的處理和其他讀劇有兩個相異點。第一是劇本用硬皮文件夾套著,體積特別大,或許是幫助三人歌隊塑造歌隊手持樂章詠唱的感覺,以劇本融入成為演出的道具。有趣的是,即使女主角主婦及人馬用上此較大的文件夾也不顯違和,可能和此劇較怪異的風格有關。其次,三人歌唱隊頗注意揭頁的時機,三人同一時間揭頁,不似偶然而是似有編排過的,加強了歌隊這種有韻律的表現方式。然而,演出如果有較多走位及肢體動作(例如情慾場景),演出時演員手持劇本就會份外別扭突兀。若需要更多時間編排動作,還倒不如選擇更靜態的處理。

    另外一個讀劇和完整製作的差異在於舞台指示。完整製作中的舞台指示如走位、燈光、音響當然是做出來的,但到讀劇時就可以變成讀出來。在讀劇中,舞台指示可以天馬行空,不須理會實際是否能做到。例如《香蕉蘋果橙》 中,如何在舞台出現大量蘋果、在池中浮著橙,在讀劇中都不重要,因為觀眾可以用想像力補足畫面。有些讀劇會稍為剪裁,讓舞台指示不用讀出來,例如《我識條鐵的藝術》中就以角色獨白的形式補足劇情。有些讀劇讓舞台指示也似乎變成其中一個角色,例如《棋廿三》中,讀舞台指示的是一個「講故」和尚,講著厚厚一疊的經卷,頗有韻味,又增強了歷史感。《香蕉蘋果橙》中,讓角色跳出框架搶食舞台指示的蛋糕,也豐富了戲劇性。然而,導演也須留意舞台指示是否喧賓奪主, 變成了自己說故事而非讓角色說故事,例如舞台指示的台詞過長、過於描述劇情等。另外,舞台指示可以變成演出的其中一個角色(如前述的講故和尚),但原來文本內角色最好還是不要讀舞台指示(除非是實驗性的作品),以免造成混淆及影響角色的完整性。此外,如果讀劇安排較多走位或者台燈光比較完備,更反而要留意和舞台指示敘述的是否一致,如「講一套做一套」,整體呈現就比較割裂。

    以筆者的觀賞經驗,感覺讀劇因為所須資源較少,有較大的包容度。選本取法各地優秀劇作,也有空間讓新晉編劇就其劇本試水温。演員花較少時間排練,負擔較少,不同年資、專業或業餘的演員,都可以在讀劇找到位置,也可視乎其自身選擇「投入」程度(如有些演員在讀劇也背劇本的);台、燈、聲、服裝道具更是「豐儉由人」。讀劇一般票價較低,也適宜用作開拓觀眾群。雖說如此,讀劇作為演出形式的一種,也有須注意的地方,讀劇絕對不是完整演出的「平替版」,也不是製作不完備的說詞,讀劇也講質素(所以即使讀劇也宜提供場刊,電子也好,一頁A5紙也好,提供角色表能有助認識演員,也是一種演出記錄)。反過來說,無論是讀劇還是完整演出,只要是有質素的製作和演出,即使如空氣中的氣味無法複製,都已在觀眾記憶留下存在過的痕跡。

    劇名:《酒神的女信徒——黑白花奶牛的雌性》、《尾巴》、《香蕉蘋果橙》
    劇團:藝君子劇團
    地點:牛棚劇場
    觀劇場次:2025年1月下午3時及晚上8時
    網站藝君子劇團Facebook

    劇名:《棋廿三》
    劇團:劇場空間
    地點:賽馬會黑盒劇場
    觀劇場次:2025年1月 下午2時半
    場刊連結

    劇名:《我識條鐵的藝術》
    劇團:105劇團
    地點:荃灣白田霸街嘉力工業中心
    觀劇場次:2025年1月 下午2時半
    網站105劇團Facebook

    劇名:《金喜之夏》
    主辦:亞洲民眾戲劇節協會社區文化發展中心
    地點:牛棚劇場
    觀劇場次:2024年2月1日 晚上八時
    網站︰亞洲讀劇節 – 尋找春天ARTMATE的頁面

    圖片來源:藝君子劇團Facebook、劇場空間網站、105劇團Facebook、亞洲讀劇節在ARTMATE的頁面

    文章列明作者,歡迎引用、 連結或轉載。

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  • 關於面對營運危機的劇團全力製作出拯救45周年誌慶的那個演出——中英劇團《近鄉途情怯》

    作為中英劇團的四十五週年誌慶的集大成之作,《近鄉途情怯》源自一九九二年張達明所編寫的《客鄉途情遠》,當年獲得第一屆香港舞台劇奬的「最佳劇本」奬。三十多年後曾任中英劇團演員、現iStage的藝術總監、資深劇場人劉浩翔重寫及續寫當年的《客鄉途情遠》,成為現在的《近鄉途情怯》(下稱《近》)。《近》上半場以濃縮方式重現《客鄉途情遠》,下半場以三十年後的時空,交代這個「家」的延續故事。中英劇團本劇季四十五週年誌慶大鑼大鼓,不但銳意建立新品牌形象,又成立紀念基金推動戲劇發展;在製作上劇季欲「上承傳統、下啟共集」,「向劇團45年來的戲劇足跡致敬」。然而雖有願景,但單看中英劇團本劇季的首三個製作《關於面對藝術生涯危機的我無意間成為拯救45周年演出勇者的那件事》、《塵歸土土歸塵》及《花樣獠牙》,雖然有致敬舊作之意,但整體製作平心而論是否真能達到「上承傳統、下啟共集」的目標呢?《近鄉途情怯》的演出卻讓人驚喜,一方面它適切地回應劇團四十五週年「連結過去、回應現在、啟迪未來」的想法,同時它克服了一些筆者認為中英劇團近年常見的問題:

    中英劇團無駐團編劇一職,劇本可算是劇團的軟肋。雖然可以靠邀請其他編劇、翻譯劇、重演、改篇來應對缺乏原創劇本的問題,但缺乏一個為中英劇團度身打造的劇本,始終感覺少了一點屬於中英劇團的「原創性」。劇團雖透過共同構作(如《關於面對藝術生涯危機的我無意間成為拯救45周年演出勇者的那件事》)或故事概念的方法(如《窮艙守護隊》創造劇團的原創劇本,但質素存疑亦難以達到統一的風格。是此《近》請來演員、導演兼編劇的劉浩翔編寫劇本,他編寫過《獨坐婚姻介紹所》等賣座劇本,質素有保證。《近》的題旨和中英劇團四十五週年「連結過去、回應現在、啟迪未來」的目標十分契合︰劇情上段為九十年代一個家庭將要分隔三地的故事。父親回鄉續弦、哥哥移民加拿大、弟弟留港發展。來自荷蘭的遠房親戚阿年和此家庭一同回鄉。故事除了展現故鄉的風土習俗、純樸的農村人情,亦探討「落地歸根」等和家庭、故鄉相關的問題;後段為續寫的故事,再次呈現家庭的分隔異地,但變成哥哥為和大嫂團聚回流香港、弟弟移民加拿大而哥哥的兒子回到內地工作,當中反映經濟發展及農村轉變,亦有對未來的展望(如兒子立志回內地工作,解決爛尾樓問題)。結構上劇本非常工整,透過刻劃兩段時期對照出「變」和「不變」。例如農村經濟發展而祠堂被遷移,但寶姨和二叔仍舊讓人温暖、故鄉情在。故事前段探討一段無愛但持久的農村婚姻,後段講述有愛但因誤會離異的歡喜冤家。劉浩翔不愧是描寫婚姻、兩性關係的「能手」,在《近》中譜寫出的兩段婚姻,數筆便寫出婚姻的細緻温柔、相互了解,同時也不避諱婚姻中的衝突和難以理解。簽無效離婚協議的情節,讓人思考婚姻的意義。當然,題目以「鄉」為題,以「落地歸根」對照「落地生根」,回應近年的移民風潮,反映此劇本對時代的刻劃,笑中有淚,讓人細味。

    察看中英劇團現時的演員團隊,雖然没有註明年齡,但從外表推斷,除盧智燊外,幾乎全部都是較年輕的演員。這個組合一個最直接的影響是劇情中的年長角色須由年青演員擔任,削弱了角色的說服力。另一可能出現的情況是經驗不足火喉未夠,演出未夠細膩及層次,亦未能從和其他資深演員對戲中得到更多啓發,普遍感覺他們入團之前的演出經驗相比下較少及狹窄。而《近》請回昔日的中英劇團演員擔綱演出,如1983年加入中英劇團的周偉強演哥哥阿德、2002年加入劇團的盧俊豪演弟弟阿偉。資深演員演出兩段橫跨三十年的時期毫不違和突冗,能夠感受到角色不變的個性和隨年紀的細微改變。黃清俊飾演的俊表叔、孫惠芳演的寶姨及陳瑞如演的May,令人感到和角色的渾為一體、活靈活現。在資深演員的帶領下,感覺劇團的年輕演員演得更有動感、更立體。例如袁浩揚演的拉客司機,實在維肖維妙。而盧智燊在此劇能放下帶領其他年輕演員、身兼導演之責,演得更輕盈自在,放飛自我,又搞事又搞笑,他外表嚴肅但實是渾然天成的喜劇人,有其獨特的喜劇感。而藝術總監張可堅及劉浩翔分別客串演出七姨丈及八姑丈,雖只有一個同枱食飯的場景,但已足夠讓人深刻,也有一種各個年代中英劇團演員同聚的趣點,有「彩蛋」感,解緩了此幕在全劇中相對突兀的感覺。

    近年中英藝團獲資助投入藝術科技,但以筆者看過的演出來說,總體而言雖具技術也有美感,但和劇情關連較弱,重「形」而輕「神」,未能更大程度發揮舞台科技對劇情、人物或背景的渲染。《近》也應用了舞台科技,而效果非常顯著,具「形」也具「神」。例如角色手持攝影機,直播台上演出的技術不算新鮮,但《近》以兒子Raymond(黃楚軒 飾)手持攝影機去拍攝其父親,可以帶出許多有意義的聯想,例如Raymond透過他的鏡頭去了解他的父親和故鄉,對照出他三十年後戴著Vision Pro和父母親溝通,讓人思考科技讓我們看得更多?還是看得更少?而且近鏡也提升演出質感,觀眾可以透過鏡頭清晰看到演員的表情或舞台上的細節,例如阿德在末段自述時一絲感傷的眼神、又或者是地球儀上標示的位置。相較於中英劇團近年華麗的機關式舞台,《近》的舞台簡潔,但應用科技讓舞台更有意境,充滿有意義的符號。例如讓攝影機影著台上道具草堆,投影一個草叢的樣子,加了一道明月,模擬出一個恬靜的鄉村環境,簡單有效;台上兩條藍色的燈條,交錯出一道河流;不得不提的還有台上的運輸帶,不但便於傳送佈景道具,令人感受不到轉場時的干擾;同時也對應客旅、行李箱的意像,暗表時間和身邊的人無法停留,含似水流年、人來人往的寓意。

    《近鄉途情怯》情懷誠意質素俱在,是齣好劇;惟一可惜的地方,是它的入座率。雖然說是星期四晚,但空椅的比例不低,而且比前次觀看中英劇團的演出空座比例更高(可能只是個別場次,入座人數有待年刊公布)。此文題目說劇團有營運危機可能是「講大左」,但近月政府公布《文藝創意產業發展藍圖》,提到建立主要藝團的「進出機制」,「九大藝團」之一的中英劇團危機不少,或者已無太多時間讓劇團思考為何會流失觀眾又為何不能吸引更多觀眾。中英戲寶之一《留守太平間》名句「隨心所欲的是夢想,滿途荊棘的才是理想」,作為觀眾當然不希望「看得太遲」或錯過好作品,希望劇團能居安思危、跨過滿途荊棘,不負四十五年來的前人。

    劇名:《近鄉途情怯》
    劇團:中英劇團
    地點:葵青劇院演藝廳
    觀劇場次:2025 年1月23日 晚上八時
    網頁︰連結

    圖片來源:《近鄉途情怯》在Artmate頁面

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  • 從足跡《咖哩骨遊記2024.自助遊》中看城市漫遊劇場對「時、地、人」的擴展

    在「文化空間:記憶與創意的跨界探索」圓桌會議中(註一),對其中一名澳門講者莫兆忠提出的旅行劇場很感興趣,因此得知其藝團足跡於去年11月推出新作《咖哩骨遊記2024.自助遊》時,便二話不說奔赴澳門,到咖哩骨自助遊諮詢中心購買行程。《咖喱骨遊記》是澳門藝團足跡於2009年開始的創作,就題名「自助遊」一名詞,編導莫兆忠的定義是「偽旅行 、偽歷史 、真遊記」(註二)。創作團隊在文本創作中虛構了一個矮人國的歷史,而《咖喱骨遊記》是觀光博士咖喱骨將其在矮人國的遊歷寫成的遊記,曾大受歡迎但現在卻被列為禁書。角色原居民阿威根據他手上最後一本《咖喱骨遊記》,引導參加者到訪一個個矮人國的「遺址」,從虛幻的過去中細說矮人國的故事,就好像旅行觀光各地遺址一樣。但為什麼說是「真遊記」呢?因為參加者需要事先下載程式及內容,文本內容要參加者親臨該處才會自動播放(其實也可以直接播,但活動的設定就是希望你到現場才自動播放)。程式會有地圖,顯示路線與目的地的距離,類似城市定向活動。整個活動有「舊城」及「外港」兩條路線,筆者因時間所限,只實地參與了「舊城」這條路線,所以以下只就此條路線的文本內容作例子,分享一下對此類型「城市漫遊劇場」的想法——即在「時、地、人」方面的擴展。

    首先在「時」方面,《咖喱骨遊記》這類和城市結合的城市漫遊劇場,不但說了一個故事,是進而編造了一個地方的「歷史」,令過去的時間維度得以無限延長。在傳統劇場,編劇固然可以同樣虛構故事中的地點,將故事背景建構在一個幻想中的國度,但構建歷史需要花大量筆墨、演出內容解釋,也需要借造景、投影、製作道具等手段來具現化觀眾没有見過的事物。但城市漫遊劇場即無此需要,參加者親臨該處,即可以透過眼前事物想像到文本中虛構的歷史。而且對於非當地居民、不熟悉現實城市的遊客來說,這種疑真疑假的體驗也更為有趣——筆者一度以為大炮台前身真是一個劇院、大炮台附近的民居真是創作者、演員的集居之處,連安巷真住了個退休的道具製作人(還是真有其事?)。當然,「偽歷史」不是單純「老作」,它可以「別有所指」,是一種隱喻,回顧真實的過去,也或許是反映當下。文本中提及劇本被焚毀,令人回想起歷史上眾多因不同原因而被禁的作品;提到劇場被關閉,令人聯想到疫情時劇場需要暫停演出。此外,有一種時間亦被擴展,那就是觀眾的時間。傳統劇場演出有一個特定的演出時間,觀眾可以早走提早結束他的劇場體驗,但甚少可以延長這個體驗時間。城市漫遊劇場雖然有一個文本播出的時間(總錄音時長),但參加者能體驗的時間是不受限制的。參加者可以中途到「夢劇場」(即是營地街市)食個下午茶休息一下,亦可以返回走過的點再度聽取錄音。筆者中途在「粉紅粉綠的Cafe」(其實只是附近的Cafe店)喝了一杯咖啡,到終點又再度返回「未命名的劇院」,實際整個體驗時間比「齋行」加聽錄音的時間多出很多。由於可以再次播放錄音,所以筆者其後返港時又聽了一遍。莫兆忠曾在前述的圓桌會議中提及到觀眾時間中的空間。現時觀眾的時間被速食娛樂所佔據,要他們再坐定定看超過二小時的表演比以前困難,筆者在數個演出中,也看到觀眾中途離場。因此,「城市漫遊劇場」容許參加者按自己的意願規劃體驗(例如一路食一路聽),會有效延長參加者的體驗時間,整個體驗也更加充實。

    「地」的擴展首先是指劇場空間可以被大幅擴展,整個城市都可以是劇場空間。澳門相對突出的環境劇場、漫遊劇場似乎是有其發展的邏輯,相比香港,澳門供戲劇表演的場地較少,但澳門密集的城巷建築歷史感很強,便於將城市景觀變成劇場空間。《咖喱骨遊記》無疑貫徹了整個城市都可以是劇場空間的理念,處處都可以是講故事的舞台。可能有人會認為既然是偽歷史,是否親臨現場根本無分別。但筆者經歷後卻感受這種城市漫遊劇場也是一種另類的「環境劇場」,所有空間都可以是表演空間,但空間也有其特定性,方能令文本中的世界觀成立。例如在大炮台上人頭湧湧,不同人有不同的行動,文本謂這是一個國家劇院的遺址,會有劇場的幽靈混在當中表演,叫參加者不要打擾他們。如果參加者身處的環境冷清清或者身處一個狹小空間,文本所言的就未必成立。有趣的是,《咖喱骨遊記》舊城篇談的是矮人國劇場消失的故事,但漫遊劇場的意念卻是處處是劇場,倒是一個頗妙的呼應。此外,城市漫遊劇場賦予一個空間的多重意義,例如營地街市熟食中心是一個街市及熟食中心,但在文本的重塑後,它變成了「夢劇場」的遺址,人們可以在此用夢作為入場費觀看表演。文本謂經濟越來越好但人們的睡眠時間越來越少,所以人們都没有夢了而劇場也倒閉了。對於參加者來說,這個空間不再只是熟食中心,也是曾經的夢劇場,令這個空間代表了滿足食慾(熟食中心)但滿足不了精神的地方(夢劇場的消失)。話說《咖喱骨遊記》多年出過不少製作,若然可整理出矮人國的地圖,讓遊客根據此地圖尋訪各地遺址,倒是一個有創意的推廣旅遊方式。

    有關「人」方面,城市漫遊劇場可以說没有演員,但也可以說有演員——没有演員是指主辦團體不會如環境劇場般,真的安排人員現場演戲或和參加者互動;但有演員是指參加者本身就可以是演員,只要投入劇情,你就是故事的主角。例如文本中角色請參加者做的活動,只要參加者跟著去做,某程度上就是和角色互動。更甚者,由於旅程自由度極高,參加者可以自由想像、自行發揮。例如文本中謂大炮台有幽靈在表演,其實參加者也可以即興表演,成為幽靈的一人。此外,眼前的路人全都可以想像成文本中的角色,例如粉紅粉綠的Cafe中穿插的人是藝術家;熟食中心的食客是夢劇場的觀眾等。所以說只要參加者投入其中,加點想像力,城市漫遊劇場中的角色可以由無變有,實現「無中生有」。當然,如計劃的規模更大,或許真的可以動員參加者擔任不同角色,例如給予不同參加者行動指令,讓他們自由「演出」讓其他參加者體驗,令每個參加者的體驗有更多變化、在旅程中遇到更多驚喜。

    在差不多時間(約十月、十一月),香港也有團體Aspire Upper Room舉辦一個名為《格拉森》的遊走體驗劇場,讓參加者遊走尖沙咀各地,體驗各個主角的故事及其心路歷程。筆者體驗到的路線,是講述一個將要移民的男人,到尖沙咀交收出售他心愛的漫畫、到海旁懷念前女友、歎息香港的變化、抒發不捨。《格拉森》的遊走劇場和《咖喱骨遊記》的性質稍有不同,但某程度也達至以上對「時、地、人」的擴展,即虛構一個過去、延長體驗時間;遊走尖沙咀各地令處處都可以是發生故事的舞台,代入角色為一個地點添上多一重意義;路人可以成為角色,例如港鐵站的黑衣男子眾多,你想像到那個是你的交收對象嗎?但除此製作外,印象所及,香港較少此類城市漫遊劇場。結合旅遊和劇場體驗,不但可以為觀眾提供新鮮感,也可以吸引各地遊客到訪。或者不那麼功利地、嘗試用文化角度看,城市漫遊劇場也是一種去中心化的手段,如果處處都是劇場,劇場就不會如矮人國所記載般,被破壞、消失、遺忘了。

    註一:見另文〈讓戲劇成為生活——從圓桌會議「文化空間:記憶與創意的跨界探索」到劇場空間的社區文化大使《香江神探 也文也武》〉

    註二:見〈向想像和好奇出發的一場城市夢遊 ——足跡新作《咖哩骨遊記2024.自助遊》〉(來源:《論盡》)

    活動名稱:《咖哩骨遊記2024.自助遊》
    主辦機構足跡
    地點:澳門
    時間:2024年11月2日
    網站︰連結

    活動名稱:《格拉森》
    主辦機構Aspire Upper Room
    地點:香港尖沙咀
    時間:2024年11月
    網站︰《格拉森》在ARTMATE的頁面

    封面圖片來源:足跡Facebook

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    #咖哩骨遊記 #足跡 #莫兆忠 #格拉森 #城市漫遊劇場 #澳門劇場

    閱讀全文: 從足跡《咖哩骨遊記2024.自助遊》中看城市漫遊劇場對「時、地、人」的擴展
  • 「科藝」回憶錄——從第二屆科藝藝術節科藝展演及中英劇團《花樣獠牙》淺談對科藝的一點看法

    「科藝」這個詞可能對某些朋友比較陌生,科藝可以泛指舞台的幕後製作,包括舞台設計、服裝化妝、燈光音效、道具等項目。由於是幕後,一般觀眾或者較少關注科藝工作者,但他們對一個成功、流暢的演出實在功不可没。香港舞台技術及設計人員協會主辦的科藝藝術節,讓科藝工作者以他們的專業,構思及執行成藝術演出或展覽,將這些演出的幕後功臣介紹給觀眾。去年九月,筆者觀看了第二屆科藝藝術節「嚐味與空間」(Taste & Space)的科藝展演一(《12》x《幸福之旅》x《菇菇Land》),對展演印象深刻,實在是一次有別於傳統劇場的體驗。接著十月,中英劇團上演音樂劇《花樣獠牙》,提出「應用藝術科技,打造黑色奇幻世界」,雖然整體演出可圈可點,但比起一般舞台劇製作,的確通過應用藝術科技令整個舞台呈現更為豐富。結合觀賞兩個形式完全不同演出的體驗、以下是筆者對科藝的一點看法:

    無論是獨立展演還是配合劇情演出,科藝要「言之有物」,不為「做而做」。第二屆科藝藝術節題為「嚐味與空間」。「嚐味」這個概念根據聯合策展人徐碩朋的解釋,是「希望將科藝創作連繫感官」;而另一策展人李浩賢認為「味道」的多重意義超越了物質層面的體驗,「成為情感與記憶的聯結」。展演不單是單純展出個別科藝工作者的專業,更能圍繞一個概念,聚焦如何透過科藝傳遞這個概念。展演以「嚐味」為題,起初以為是「標題黨」,實際上是真的又飲又食:例如入場食雪糕、演出間場時喝不同地方的水和食杯麵。其中,讓參加者食杯麵這個構思,實在非常呼應《幸褔之旅》這段展演,兩位創作者許迪生(髪型創作人)及黃嘉敏(化妝設計師)在完成他們的演示後,在場邊食杯麵的畫面,讓人實在地體會何謂「幸褔」——工作帶來的滿足感及辛勞過後食物的份外美味。這個是創作者幸褔的時刻,而讓觀眾一同食杯麵,也聯結起觀眾的記憶和情感;又或者在一個意想不到的時刻有一個杯麵食,本身就可以是很單純的快樂。除了《幸褔之旅》,其餘兩個展演都很有主題性,例如《12》透過參加者的參與及想像,在光的變化中探索可能性;《菇菇Land》從群體到個人,表達即使在群體中也可以擁有自己的特色。而中英劇團的《花樣獠牙》中的藝術科技聚焦在食人花「珂珠二號」,以各種科藝技術增強「珂珠二號」的恐怖感,例如開場及中場休息時巨大的珂珠二號投影、珂珠二號巨大又靈活地食人的皮偶、沉浸式環迴珂珠二號的對白等,應用的科技和劇情大致配合。有些製作聲稱用上(最新)科技但事實和劇情關連甚少,貌似「為科技而科技」,一則浪費資源,二也難免予人名不符實之感。

    其次,科藝要協調出整體性,要考慮和其他元素的配合。例如《12》中的曼陀羅藝術,除了在展櫃展示外,可以有甚麼方法令呈現更加豐富呢?現在參加者一邊食雪糕一邊看展示,或許注意力就放在了雪糕(因為會溶化),而展覽就變成了配角,而且也摸不透雪糕和曼陀羅藝術之間的關連性;相反,提供一塊有曼陀羅圖案的鏡子作《12》中的燈光參與的道具,較易聯想曼陀羅藝術和光的聯繫(例如充滿變化、充滿想像的)。在中英劇團的《花樣獠牙》中,對珂珠二號的藝術科技處理,或者令重心過份側重在珂珠二號,而削弱了其他部分的呈現。例如當珂珠二號食掉珂珠時,感覺焦點落在這個超大型皮偶如何靈活地食人,而不是男主角世茂讓珂珠被食時的傷感。例如珂珠二號隨成長有四個形態,展現非常明顯的成長軌跡,但如劇評人佛琳提及「男主角如何一步一步墮入深淵,角色的設計仍可細緻鋪排」,似乎男主角的設計還不如珂珠二號的成長鋪排。總體而言,藝術科技讓珂珠這個角色塑造得很成功,讓人留下深刻印象,但其他元素(例如演員演出)没有相應的提升,又沒有藝術科技的加成,其他角色就被搶去焦點,未免略有「妹仔大過主人婆」之感。

    此外,科藝要有屬於劇場的美感,要有戲劇性、有衝擊力,方能挑動情感,引起思考。在《幸褔之旅》中,在各參加者完成檯上的創作「假公仔頭造型」後,工作人員用白膠水淋上各檯上的造型,表面上是「破壞」造型的行為,但也可以被視為另一種創造,這個行為既具衝擊力,又引起思考。另外許迪生作為髮型創作人,最後一拉將龐大的假公仔頭的「頭髮」除去,露出光頭,極具戲劇性。在展演後的分享中,許迪生及黃嘉敏大致談到作為髮型設計及化妝設計師,他們的創作雖然在演出完結後就會消失,但其實對於他們來說,每一個時刻也是藝術。他們的想法結合他們的展演,對何謂創作、何謂藝術提出更深入的討論,滿佈彩髮的人頭是藝術、光著頭的人頭也是創作,而創作過程本身也可以是藝術。驚訝於髮型及化妝設計的科藝展演可以有如此戲劇性的展開。另外在《菇菇Land》中,當參加者同心協力地織出一張網後,佈景後突然出現一隻龐大的怪獸也相當有趣,如果在開首能交代一下菇菇Land的設定及織網的原因,整個故事感可以更強。中英劇團的《花樣獠牙》的珂珠二號也很有衝擊力:在開始演出前的珂珠二號的巨大投影實是先聲奪人,衝擊一入場的觀眾。讓珂珠二號因吸血漸漸成長,將人吃掉,也讓重金製作的珂珠二號發揮它的價值,營造恐怖的美感,最後整個城市彷彿濃罩在食人花的恐怖支配下,令人為這個城市悲慘的命運惋惜。

    最後,科藝要考慮應用及實務問題,才不會被旁枝末節的問題干擾了觀賞體驗。在科藝展演中,空間有不少工作人員協助演出,用比較隱晦的方法帶領參加者投入展演,例如在《12》中進行不同活動(例如拍團體照),令整個體驗疑真疑假;在《幸褔之旅》及《菇菇Land》中要用大量道具,工作人員都可以用一種不突兀的方式配合整個展演去處理,頗為難得。只是在《菇菇Land》中需要更複雜的操作,例如分組及有序編織,創作者就更需要考慮配套(例如不同人對菇種類有不同理解,導致分組有混亂)。隨著科技在藝術的各種應用,製作上也可能要考慮更多實務問題,例如連不到網絡,或落不到幕播不到錄像等情況。另一種情況是若演出期間容許觀眾使用手提電話作某些參與,主辦方宜提醒使用電話的規則,以免觀眾會不自覺地不恰當使用電話、影響他人的觀賞。

    以上看法或純屬老生常談,但如果稍加注意,相信能帶給觀眾更完滿、更豐富的觀劇體驗。二零二零年《施政報告》中提出政府會積極推動和支持藝術科技的發展,科技在劇場的運用應該仍可以有很大的發揮空間,希望有更多資源投放在提升科藝水平,亦有更多創作能推陳出新,配合技術提升而嘗試不同形式的劇場表演。近年觀眾人數下降,劇場演出正被其他娛樂形式逐漸取代。如何吸引觀眾回歸現場表演?提高科藝技術而讓觀眾有新的觀劇體驗,或者可以是其中一個答案。

    活動名稱:第二屆科藝藝術節科藝展演一(《12》x《幸福之旅》x《菇菇Land》)
    主辦機構:香港舞台技術及設計人員協會
    地點:西九文化區 自由空間大盒
    時間:2024年9月22日 下午三時三十分
    網站︰香港舞台技術及設計人員協會第二屆科藝藝術節網站
    場刊:連結

    劇名:《花樣獠牙》
    劇團:中英劇團
    地點:葵青劇院演藝廳
    觀劇場次:2024年10月26日 晚上八時
    場刊︰連結

    封面圖片來源:香港舞台技術及設計人員協會網頁、中英劇團網頁

    文章列明作者,歡迎引用、 連結或轉載。

    #科藝 #藝術科技 #科藝藝術節 #12 #幸福之旅 #菇菇Land #香港舞台技術及設計人員協會 #西九文化區自由空間大盒 #花樣獠牙 #中英劇團 #葵青劇院 #香港劇場

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  • 香港話劇團《使命必達》的「老人與劇場」

    雖然潘惠森在接任香港話劇團藝術總監後已參與不少話劇團的編劇工作,例如《從金鐘到莫斯科》、《白湖映像》,但要說是全新原創劇本、兼為劇團度身訂做的,《使命必達》或者是第一個(不確定《親愛的.柳如是》是否度身訂做)。據潘惠森在演前講座提及,《使命必達》由全女班演出,主要是因為話劇團男演員已安排參演《天下第一樓》,該檔期不如創作一部劇由團中女演員演出,以此可知《使命必達》在寫劇本時應為話劇團女成員度身訂做。據演前講座的分享,潘惠森寫此劇時有兩個背景,第一個是他年少時險遭海浪吞噬的險死經歷,第二個是在創作此劇時突病入院,出院後病情仍對日常生活有影響。在這個背景下,完成這個劇似乎成為了他的使命。這兩段經歷加上是為話劇團特地創作,這份劇本理應「份量十足」、甚具意義。然而,儘管可見演員投入巨大心力去演,製作也不算敷衍了事,網上的評價卻是負面較多,令人不禁思考箇中原因。以下是筆者作為觀眾一員提出的可能原因:

    第一點是劇情和期望的落差。根據香港話劇團網頁及場刊的劇情簡介:「一班英姿颯爽的女子出現在一個特訓場,疑似即將參加選拔,幾乎要攀石游繩,騎牛睡冰,心口碎大石,到底所為何事?憑著一己信念,關關難過關關過,到底有什麼激起一群英雌的澎湃激情?面對看似遙不可及的使命,女士們誓要奔赴地表最不適宜人類居住之處,找出最需要聖誕禮物之人,交付所托。」按此段劇情介紹,觀眾很易理解這群女士有一個重要的任務要完成,就是要到一個環境很嚴酷的地方,克服困難而送出聖誕禮物予最需要之人。如此一個實在、具體的劇情介紹,實際演出卻是用比較抽象的方式呈現,而且內容和所描述的有出入。例如實際劇情道此群女士是因為簽了合同所以參加任務,無觸及任何選拔過程;所謂特訓的呈現非常敷衍,無「攀石游繩,騎牛睡冰,心口碎大石」可比的難度,各角色「講多過做」。最不適宜人類居住之處是地球最寒冷地方Oymyakon,領隊提及此處之冷讓人「一係食冰,一係變冰」,但當角色到達此地時(或者不知道角色有否到達此地),所謂的極寒並無提及,全員角色衣著仍舊清涼。如此具體「找出最需要聖誕禮物之人,交付所托」的任務,實際劇情完全無觸及,反而是以《老人與海》的內容暗喻完成任務之難。觀畢此劇,才意識到劇情簡介只是一個「比喻」,嚴苛一點的說法就是「貨不對版」。而且在劇季介紹時,宣傳也無提及此劇創作概念源自《老人與海》,而最後劇情卻大幅度引用《老人與海》的劇情及對白作二次創作,又加深了這種「貨不對版」的感覺。最重要的一點,是題目曰「使命必達」,某程度是強調了任務的重要性(或者是對某人的重要性),又或者負責任務的人本身具強烈的使命感,總體而言,這個使命有潘惠森在演前講座提及的「崇高」感。然而,劇情傳遞不出這種崇高性,領隊只是因為幫傭離職就要請辭,眾角色也傳遞不到任務的意義(或者說他們不知道具體任務是甚麼),如此一來,劇情中這種「使命必達」的精神就蕩然無存。

    潘惠森在演前講座中提及劇本中的「廢話美學」,然而,講廢話同講粗口、講笑話一樣,都有其特定性的。例如講粗口將情緒融匯到語句中,才能講得流暢、一氣呵成;講笑話有一定節奏,同樣一番對白,有人講得好笑有人講得唔好笑。但除了怎樣講,誰人講也相當重要,角色人設要先建立,粗口和笑話才能充分表現其語言特性。雖然潘惠森没有提及它的「廢話美學」要達到甚麼效果,但假設它要以廢話傳遞出意義,那講的人就先要無可救藥地信納他所講廢話的世界觀及邏輯。例如潘惠森編劇的《在天台上冥想的蜘蛛》也有大量意義不明的廢話,但角色張天、陳露等人有一個較立體的人設,他們所講的廢話反映他們精神世界中的意義。然而,在《使命必達》中,角色數量較多也少筆墨去舖陳個別角色的背景及心路歷程,因此他們講的廢話無法辨別出差異性,無法體現角色講這句話的緣由,因此意義就被削弱或含糊不清。例如有一段講中奬的廢話,大概是角色解釋中了九千九百九十七元和一萬元的分別,因為缺少了三元,所以她不會跟人說中了一萬元。這段廢話可以很有意思,但視乎它由誰人講或在甚麼情況下講,現在則顯得莫名其妙。一個正面的例子是郭靜雯飾演的雯雯,因為她身高問題,她問其他人是否取笑她身高就很合理也很好笑,也塑造了她稍為內向、自卑的內心世界,她之後敘述在膠袋中變了一隻兔子的故事,這段經歷就能配合她的形象,可以理解這段經歷為何對她而言是有意義的。整體而言,劇中演員幾乎演足全場1小時50分鐘,演員要處理較欠關連性的對白及後段的動作戲,相信演員也演得辛苦,專業精神可嘉。但劇中眾角模糊,劇中人物有名但無個性,遺憾地無法單以「廢話」構築人物,人物顯得概念化而欠立體。話說編劇寫此劇時可能是配合演員去寫角色的(劇本的角色大概是他們的花名),不知道她們是如何理解她們的角色呢?如果場刊能提供她們對故事及角色的思考,或者可以幫助觀眾理解她們的「廢話」之美。同樣,潘惠森在演前講座提及到此劇「眾聲喧嘩」的特點,例如討論巨蟹座和雙魚座為何不和。「眾聲喧嘩」(Heteroglossia)是俄國理論家巴赫金(Mikhail Bakhtin)提出的理論,指語言中包括不同社會群體、階層、個體的差異﹐反映社會的多樣式。但現時由於角色過於「同質」,欠缺個性,因此體現不到個體的差異,眾聲的對白也就失去對撞的戲劇張力。

    如果此劇有具戲劇性的情節及群戲,由話劇團助理藝術總監方俊杰來導演是不二之選,他能凝聚演員共同說一個具戲劇性的故事,挑動情緒、讓人發笑、塑造令人難忘的場景。但《使命必達》的風格卻是偏向實驗性、抽象化的作品,例如後段結合《老人與海》,概念化地以打魚、魚獲被鯊魚咬走的《老人與海》劇情來比擬完成使命之艱辛。以平鋪直敘的方式讀對白、說故事,欠缺有意境的處理,整體呈現難免過於平板呆滯。相較之下,一些比較形象化的表達手法,例如在舞台集體瑜珈,或者反而能以一種詩化的手法去傳達概念性、精神性的東西,雖然都是不知所云亦無法推進劇情,但至少能傳遞情緒、情調,反而較有記憶點。而且,此劇佈景較簡單,又少轉景,但又不屬符號化或象徵性的處理,因此難言有效呈現任何氣氛,對說故事幫助不大,美感方面也一言難盡,甚至有網友吐槽雖到極寒之地但一點雪也沒有(反而宣傳海報有,甚為諷刺)。整體而言,感覺製作人員已經盡力完成其使命,但可能是出於對劇本的理解不同(或不解),整體呈現比較混亂,整個製作就真如「眾聲喧嘩」﹐一時冷一時熱,一時寫實一時抽象,未能做到風格的統一。

    《老人與海》中老人拼命殺死大魚,但回岸時大魚已被鯊魚啃光,只剩骨頭;今日話劇團潘Sir抱羔完成此作劇本,但演出效果不如預期,感覺網上評價如鯊魚,要將大魚啃食殆盡。但正如老人堅持拖回只剩骨頭的大魚,堅持創作的使命是崇高的。此劇本予筆者一種感覺——編劇講的是自己的故事,眾聲只是編劇雜陳的內在對話,所言的「廢話」實是編劇的肺腑之言。雖然《使命必達》是為香港話劇團度身訂造,但要讓一個歷史悠久的劇團去演自己藝術總監的故事,本身就有一定制約和局限。那一天另一個劇團用另一種手法在另一個場地讓另一批演員演此劇本,說不定能說出另一個版本的《使命必達》,體現「老人」在劇場的崇高使命。

    劇名:《使命必達》
    劇團:香港話劇團
    地點:香港大會堂劇院
    觀劇場次:2024年12月10日 晚上七時四十五分 
    場刊︰連結

    圖片來源:香港話劇團網頁

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  • 以食評方式簡評風車草劇團《The Restaurant 餐廳》

    風車草劇團的《The Restaurant 餐廳》(下稱《餐廳》)由湯駿業編劇及導演,故事講述城中的一間高級餐廳Mia,梁仲恒飾演的Leo得到助理經理Joel(梁祖堯 飾)的賞職而入行成為品酒師,餐廳卻因經理Luner(邵美君 飾)將要離職、誰當餐廳經理而掀起一場職場風暴︰Joel銷售酒類金額高又得到貴客Rita捧場,本來是下任經理的不二之選,但卻因一時大意,連累餐廳失竊,亦因為和Rita的關係而被認為是有意另起爐灶。而湯駿業飾演的Dominic亦覬覦經理之職,後來Rita因愛成恨,反而邀請Dominic成為她出資的新餐廳經理,Dominic利誘Mia員工過檔。Leo不為所誘,決心和Joel共同進退。湯駿業在劇場有豐富經驗,但觀其簡歷,編劇的經驗相對較少。而在是此《餐廳》製作,劇本可算是較遜色的一環。既然此劇是以「餐廳」為背景,在此不妨以食評方式,簡評一下《餐廳》這次演出。

    首先,《餐廳》劇情較為「淡而無味」,情節稍嫌老套,欠點「劇味」。劇情似乎有兩條主線,一條是新入行品酒師Leo的職場之路,他從空少轉職至品酒師,新入職便到高級餐廳任職,觀眾期待他會遇到戲劇性的考驗,從而見證他的成長。然而,Leo的成長曲線是平平無奇的,他第一天就職便有良好表現,得到顧客喜愛,不但有點脫離現實,其實也變得「無戲可做」。他只想顧客「食得開心」的理念,在劇情得不到考驗,以致這種冠冕堂皇的理念流於空洞,變成陳腔濫調。另一條主線則是爭奪成為餐廳經理的職場鬥爭,其實也有點為鬥而鬥。Joel疏忽令餐廳失竊,是劇中的高潮,令和諧的餐廳日常變得失衡。但這件關鍵事件又好像對後續劇情無太大影響,是否宮鬥令Joel遭人陷害?還是只是Joel的單純疏忽?本來這件事可以有很大的延伸發展,令戲劇張力更激烈,但後半段轉而談及另起爐灶之事,又令戲情轉趨平淡。因此,正如湯駿業在場刊提及,「越寫越空白」,劇情平淡無味道。猶幸邵美君加料,為該角經理Luner加添爆炸性、戲劇化的演出,算是為平淡的劇情增加一點張力。

    其次,《餐廳》角色焦點稍模糊,「口感混濁」,好像甚麼都有一點,但又難以協調出具可觀性的劇情。如前所言,劇情始於Leo的面試,他新入職此餐廳,劇情似環繞他展開,但他原來不是推動劇情的要角。Joel的助理經理品酒師一角角色很鮮明,他有較完整的背景陳述(妻兒移民、和Rita曖昧不清),銷售、經營能力高,梁祖堯亦「自帶Buff」,令這個角色演得很有個性。但Joel終歸是個怎樣的人,他的目標、理念如何,角色說不清楚,大家也無從得知。他最後決定留下的結局,難言有甚麼看點,稍浪費這個角色的鋪排。Dominic成為最後反派,出高薪利誘Mia員工過檔,但問題是他前半段有點「小透明」,缺少了他的故事及動機,讓這個反派當得無甚特色。Luner一角經邵美君演繹後,不難理解經理一手一腳經營起餐廳的辛酸,她和Part Time同事的交心對話,都可以反映她作為經理的孤獨感,她為家人而急流勇退的理由不難理解。但如增添多少許背景及說明,或者會更能體會Luner這個角色的無奈。劇中出彩的角色之一要數Part Time同事Lili(陸昕 飾),惹笑活潑直率,喜劇感十足,在劇情上其就職經驗和高級餐廳格格不入,引起不少笑料,和經理一高一低的對話反映了寂寞這回事不分階級高低,也襯托出經理工作以外的一絲人情。然而就整體而言,女性線的突出反而令主線乏力、焦點變得模糊,變成了配菜掩蓋了主食的尷尬情況。

    《餐廳》花了大量篇幅去營造Mia為高級餐廳的背景,但以劇情而言,未能突出「餐廳」這個特定的職場環境,就好像一道菜餐單上列出材料,但實際卻食不出材料的味道。《餐廳》前段角色輪流講述複雜的菜色及酒的名稱,煞有其事,相信做了不少資料搜集,也突出到Mia作為高級餐廳的特點;交代營運細節,例如主副廚的爭執、如何點算酒存、在平安夜的忙碌準備等,都有助將Mia這個劇情的唯一「地點」表現得立體豐富。但既然劇目叫《餐廳》又已經花費大量篇幅解釋餐廳背景,如果劇情能更緊扣「餐廳」的特性,相信會更有效利用這個「地點」而令劇情更加深刻。例如因没有鎖門而失竊,損失慘重,是每間店舖都可以有的問題,對「餐廳」而言為何份外重要?可以是因為食材變壞而令到餐廳「失場」,令等待多時的客人失望,或者得失定期光顧的熟客等,這樣可以令到高級餐廳這種「精緻餐飲,力求完美,服務至上」的形象更為深刻。現時焦點落在損失多少現金,没了多少花紅,突出不了高級餐廳「損失金錢事少、損失聲譽事大」。另外一般職場都有爭上位的橋段,但高級餐廳的經理一職為何重要?它可以代表甚麼權力?又反映甚麼責任?此劇宣傳有一句「It’s time to feed your ego」寫得很好,如果劇情能進一步延展,將餐飲業工作者的專業及他們的自尊融匯到劇情,將職場鬥爭提升至餐飲、服務理念之爭,或者會令劇情更有深度。

    一間餐廳能讓客人一再光顧,除了食物外,服務也同樣重要。《餐廳》最讓筆者深刻的不是它的演出,而是它的謝幕——除了如其他演出般多謝台前幕後外,也推銷紀念品及預告《亞娜》重演。邵美君介紹紀念T-shirt顏色的「顯瘦灰」和梁祖堯自述《亞娜》的創作靈感來源,皆展現「風車草劇團」的生命力,傳遞劇場温度。創作不會一步登天,正如一間餐廳不會一開張就「米芝蓮」級數,劇團及創作者需要機會嘗試及成長。《餐廳》雖然整體來看難言是一個方方面面都優秀的製作,而劇本尤見不足,但嘗試是進步的動力,而風車草劇團傳遞的劇場温度,力呼「劇場見」,相信能讓觀眾再三光顧,見證創作者的嘗試和成長。

    劇名:《The Restaurant餐廳》
    劇團:風車草劇團
    日期︰2024年12月5日 晚上八時
    地點:葵青劇院演藝廳
    場刊︰連結

    圖片來源:風車草劇團網頁

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  • 看木卡空間的《罪人》(Atonement)——我們都是審判者(罪人)

    《罪人》是康樂及文化事務署「亞藝無疆」藝術節2024的節目之一,邀來馬來西亞品牌劇團木卡空間將此曾獲五項戲劇奬項的作品帶到香港公演。此劇的改編靈感來自丹麥電影《厄夜追緝令》,故事講述警局接聽中心的警員伊拉(陳立揚 飾),接到一通來自女子雪露(葉瑜均 飾)的來電,為拯救身在險境的雪露,伊拉不惜越過程序,嘗試動用各種方式、關係去掌握雪露的狀況,卻在過程中發現另有內情。據場刊內容及演後談分享,導演兼改編的顏永禎表示故事構想自疫情時期,當時受到各種隔離的人們更多依仗網上資訊。然而在此「資訊急速傳播、社交媒體主導的時代,快速判斷成為常態。」人們失去探尋事件全貌的耐心,而網路霸凌的社會現象也快速蔓延。在此劇的宣傳介紹中,《罪人》被稱為「懸疑推理舞台劇」,入場的觀眾仿佛被冠以一個「審判者」的角色,不自覺地找尋劇中的「罪人」。然而成為審判者的同時,觀眾卻也變成劇中批判的對象——在無掌握全貌的情況下快速下判斷的人們。全劇設計安排都很呼應「審判者」及「罪人」這種微妙的互動或互換關係,令《罪人》不局限於劇情上的懸疑、戲劇性,更昇華主題,包含對社會現象的批判。

    在劇情上,警員伊拉儼如正義的化身,以「審判者」自居——即使他本身就是等待審判的「待罪之身」。他收到雪露的求助電話,雪露恐慌的狀況令他判斷雪露被熟悉的人綁架,而他深信綁架她的人正是她犯案纍纍的丈夫潘尼(黃志賢 飾)。即使他和潘尼直接對話,他也没有提供機會給潘尼解釋以致誤判案情。在誤判的情況下,他教導雪露攻擊潘尼逃走,間接導致雪露的自尋短見。伊拉因這事終於敢於面對自己的罪,成為真正的罪人同時也得到贖罪重生的機會。另一方面,劇情一開始指向潘尼為殺嬰綁架妻子的罪犯,但實情他是為保護孩子而帶離妻子的好丈夫,他也一直想治療妻子只是無力支付留院費用。當真相被揭破後,他由罪人的身份轉變為審判者,因伊拉而被害的他因而得到審判伊拉的權力。另一點值得一提的是場刊中的角色表,四個主演中除陳立揚飾演的伊拉外,其他主要角色都有一個名為「尤迪奇姆」、解釋為「審判者」的角色,但實際卻見不到這堆角色出現的場景(也可能有出現但筆者留意不到或看不到),暗表「審判者」無處不在。一人分飾多角的安排,除了可能是因為角色人數太多之外,會不會也代表一個人的多種面向——有審判者的角色但同時也是犯上七大罪的罪人?

    在舞台設計及調度上,四面台是這次演出的一個重點設計。根據場刊,導演提出「運用四面台的安排,將觀眾置於舞台四周,觀眾可以從不同角度環繞伊拉,觀察他的每一個情感波動,每一個決定與行動。觀眾可以通過自己的視角去解讀伊拉的內心世界,與他一起在層層複雜的案件中尋求真相。」然而,對於只觀看一次的觀眾,其實這個設計及效果是講相反了,由於是四面台,在觀眾角度一定會有演員背台的情況,所以没有可能可以觀察伊拉的每一個動作和情感波動。相反,四面台在這個製作中有一個很重要的功能——製造狹隘的視角來讓無一個觀眾都掌握到全貌,令在這個條件下的任何審判都是不公允的。由於是四面台而男主角是圍繞著台中央反覆來回(除了最後一幕置身台中),因此基本上會有一面只能看到角色的背面。而部分角色是站在一面台的正下方,所以又有部分觀眾會看不到某些角色。又有一些報警者的頭頂上戴著面具,所以只有一面台上方的觀眾可以看到面具上的字。其實,四方的觀眾席圍著中央的舞台,本身都有審判的意味,而中央被圍的部分就像是一個被囚的空間,圍著被審判者。在文化中心劇院演出更有一個有趣點,就是觀眾席上方還有第二層樓座,圍著下方的觀眾席,某程度上又增加了一重審判者及被審判者的關係——則任何審判者本身都可被審判。

    劇情中加插了伊拉和眾多報警者的對話。如果純粹以劇情角度出發,可能有人會覺得不合理,在處理綁架案時為什麼會有時間和其他人對話;如果從懸疑劇的角度出發,這些看似與拯救雪露主線無關的劇情是否造成過多資訊,干擾推理,令主線的推進中斷?導演兼改編的顏永禎基於甚麼原因加插這些劇情不得而知,或者是意圖湊夠七大罪的呈現?但在效果上,這些加插的橋段製造一種新鮮感、詭異感,令拯救雪露的劇情不致顯得過於單調呆板(畢竟都是以平舖直敘的順時線性敘述為主)。在概念上,這些無厘頭的報警電話,也像是一種匿名網絡世界的「聲音版」——由於身份的隱藏,因此人心底的惡就肆無忌憚地表現出來。此外,這些角色有不同口音,例如半鹹淡廣東話,或許也是網絡世界眾聲喧嘩、有不同聲音的一種展示。全劇最讓人深刻的音效之一,就是伊拉不斷敲打的鍵盤聲,總讓人聯想到坐在電腦前的「鍵盤戰士」。劇末字幕機上快速閃過各種台詞,除了代表男主角伊拉內心的回憶、質疑、糾結外,某程度也像是網絡世界的各種紛雜資訊、評論的一種閃現——來自網絡審判者的聲者,同時也可能是網絡公審、傷害他人的一種罪證。

    此劇的訊息量很大,例如根據場刊顯示,角色名字都有一個對應的概念,而且內容上有象徵性(例如雪露最喜歡食蘋果,雪露因米諾肚腹有蛇而殺他,都是和罪有關係的聯想),觀眾不一定能悟到聯想;而且受限於視角,觀眾難言看到全貌,又被無厘頭電話誤導,因此在推理誰是罪人的過程中,難免會「枉怪忠良」,是這個劇的趣點也是啓發之處(各位可以回憶下自己曾錯怪何人)。此劇否定了審判者擁有絕對權力,反而應該對自身的判斷負上責任,即使是匿名也不能大放厥詞,更不能無中生有、欺凌別人。就此,筆者聲明以上的理解也只是基於看過一場演出的快速判斷,筆者承認審判了(judge)此劇的罪行。不過話說回來,對戲劇的看法有時亦受限於自身的觀劇體驗、認識、傾向,社交媒體各種褒貶不一的評價,撇除攻擊式的言論,大鳴大放不一定是壞事。正如没有人是完美的,也没有劇是完美的、可以迎合所有人的口味。如何應對網絡世界的審判,或者當代創作團隊的其中一個考驗。

    節目:《罪人》(Atonement)
    藝術節:「亞藝無疆」藝術節2024
    劇團:木卡空間
    地點:香港文化中心劇場
    觀劇場次:2024年11月29日 晚上八時
    場刊︰連結

    圖片來源:《罪人》場刊截圖

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    閱讀全文: 看木卡空間的《罪人》(Atonement)——我們都是審判者(罪人)

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