此時此地

在「文化空間：記憶與創意的跨界探索」圓桌會議中（註一），對其中一名澳門講者莫兆忠提出的旅行劇場很感興趣，因此得知其藝團足跡於去年11月推出新作《咖哩骨遊記2024．自助遊》時，便二話不說奔赴澳門，到咖哩骨自助遊諮詢中心購買行程。《咖喱骨遊記》是澳門藝團足跡於2009年開始的創作，就題名「自助遊」一名詞，編導莫兆忠的定義是「偽旅行 、偽歷史 、真遊記」（註二)。創作團隊在文本創作中虛構了一個矮人國的歷史，而《咖喱骨遊記》是觀光博士咖喱骨將其在矮人國的遊歷寫成的遊記，曾大受歡迎但現在卻被列為禁書。角色原居民阿威根據他手上最後一本《咖喱骨遊記》，引導參加者到訪一個個矮人國的「遺址」，從虛幻的過去中細說矮人國的故事，就好像旅行觀光各地遺址一樣。但為什麼說是「真遊記」呢？因為參加者需要事先下載程式及內容，文本內容要參加者親臨該處才會自動播放(其實也可以直接播，但活動的設定就是希望你到現場才自動播放)。程式會有地圖，顯示路線與目的地的距離，類似城市定向活動。整個活動有「舊城」及「外港」兩條路線，筆者因時間所限，只實地參與了「舊城」這條路線，所以以下只就此條路線的文本內容作例子，分享一下對此類型「城市漫遊劇場」的想法——即在「時、地、人」方面的擴展。

首先在「時」方面，《咖喱骨遊記》這類和城市結合的城市漫遊劇場，不但說了一個故事，是進而編造了一個地方的「歷史」，令過去的時間維度得以無限延長。在傳統劇場，編劇固然可以同樣虛構故事中的地點，將故事背景建構在一個幻想中的國度，但構建歷史需要花大量筆墨、演出內容解釋，也需要借造景、投影、製作道具等手段來具現化觀眾没有見過的事物。但城市漫遊劇場即無此需要，參加者親臨該處，即可以透過眼前事物想像到文本中虛構的歷史。而且對於非當地居民、不熟悉現實城市的遊客來說，這種疑真疑假的體驗也更為有趣——筆者一度以為大炮台前身真是一個劇院、大炮台附近的民居真是創作者、演員的集居之處，連安巷真住了個退休的道具製作人（還是真有其事？)。當然，「偽歷史」不是單純「老作」，它可以「別有所指」，是一種隱喻，回顧真實的過去，也或許是反映當下。文本中提及劇本被焚毀，令人回想起歷史上眾多因不同原因而被禁的作品；提到劇場被關閉，令人聯想到疫情時劇場需要暫停演出。此外，有一種時間亦被擴展，那就是觀眾的時間。傳統劇場演出有一個特定的演出時間，觀眾可以早走提早結束他的劇場體驗，但甚少可以延長這個體驗時間。城市漫遊劇場雖然有一個文本播出的時間（總錄音時長)，但參加者能體驗的時間是不受限制的。參加者可以中途到「夢劇場」（即是營地街市）食個下午茶休息一下，亦可以返回走過的點再度聽取錄音。筆者中途在「粉紅粉綠的Cafe」（其實只是附近的Cafe店）喝了一杯咖啡，到終點又再度返回「未命名的劇院」，實際整個體驗時間比「齋行」加聽錄音的時間多出很多。由於可以再次播放錄音，所以筆者其後返港時又聽了一遍。莫兆忠曾在前述的圓桌會議中提及到觀眾時間中的空間。現時觀眾的時間被速食娛樂所佔據，要他們再坐定定看超過二小時的表演比以前困難，筆者在數個演出中，也看到觀眾中途離場。因此，「城市漫遊劇場」容許參加者按自己的意願規劃體驗(例如一路食一路聽)，會有效延長參加者的體驗時間，整個體驗也更加充實。

「地」的擴展首先是指劇場空間可以被大幅擴展，整個城市都可以是劇場空間。澳門相對突出的環境劇場、漫遊劇場似乎是有其發展的邏輯，相比香港，澳門供戲劇表演的場地較少，但澳門密集的城巷建築歷史感很強，便於將城市景觀變成劇場空間。《咖喱骨遊記》無疑貫徹了整個城市都可以是劇場空間的理念，處處都可以是講故事的舞台。可能有人會認為既然是偽歷史，是否親臨現場根本無分別。但筆者經歷後卻感受這種城市漫遊劇場也是一種另類的「環境劇場」，所有空間都可以是表演空間，但空間也有其特定性，方能令文本中的世界觀成立。例如在大炮台上人頭湧湧，不同人有不同的行動，文本謂這是一個國家劇院的遺址，會有劇場的幽靈混在當中表演，叫參加者不要打擾他們。如果參加者身處的環境冷清清或者身處一個狹小空間，文本所言的就未必成立。有趣的是，《咖喱骨遊記》舊城篇談的是矮人國劇場消失的故事，但漫遊劇場的意念卻是處處是劇場，倒是一個頗妙的呼應。此外，城市漫遊劇場賦予一個空間的多重意義，例如營地街市熟食中心是一個街市及熟食中心，但在文本的重塑後，它變成了「夢劇場」的遺址，人們可以在此用夢作為入場費觀看表演。文本謂經濟越來越好但人們的睡眠時間越來越少，所以人們都没有夢了而劇場也倒閉了。對於參加者來說，這個空間不再只是熟食中心，也是曾經的夢劇場，令這個空間代表了滿足食慾(熟食中心)但滿足不了精神的地方(夢劇場的消失)。話說《咖喱骨遊記》多年出過不少製作，若然可整理出矮人國的地圖，讓遊客根據此地圖尋訪各地遺址，倒是一個有創意的推廣旅遊方式。

有關「人」方面，城市漫遊劇場可以說没有演員，但也可以說有演員——没有演員是指主辦團體不會如環境劇場般，真的安排人員現場演戲或和參加者互動；但有演員是指參加者本身就可以是演員，只要投入劇情，你就是故事的主角。例如文本中角色請參加者做的活動，只要參加者跟著去做，某程度上就是和角色互動。更甚者，由於旅程自由度極高，參加者可以自由想像、自行發揮。例如文本中謂大炮台有幽靈在表演，其實參加者也可以即興表演，成為幽靈的一人。此外，眼前的路人全都可以想像成文本中的角色，例如粉紅粉綠的Cafe中穿插的人是藝術家；熟食中心的食客是夢劇場的觀眾等。所以說只要參加者投入其中，加點想像力，城市漫遊劇場中的角色可以由無變有，實現「無中生有」。當然，如計劃的規模更大，或許真的可以動員參加者擔任不同角色，例如給予不同參加者行動指令，讓他們自由「演出」讓其他參加者體驗，令每個參加者的體驗有更多變化、在旅程中遇到更多驚喜。

在差不多時間（約十月、十一月），香港也有團體Aspire Upper Room舉辦一個名為《格拉森》的遊走體驗劇場，讓參加者遊走尖沙咀各地，體驗各個主角的故事及其心路歷程。筆者體驗到的路線，是講述一個將要移民的男人，到尖沙咀交收出售他心愛的漫畫、到海旁懷念前女友、歎息香港的變化、抒發不捨。《格拉森》的遊走劇場和《咖喱骨遊記》的性質稍有不同，但某程度也達至以上對「時、地、人」的擴展，即虛構一個過去、延長體驗時間；遊走尖沙咀各地令處處都可以是發生故事的舞台，代入角色為一個地點添上多一重意義；路人可以成為角色，例如港鐵站的黑衣男子眾多，你想像到那個是你的交收對象嗎？但除此製作外，印象所及，香港較少此類城市漫遊劇場。結合旅遊和劇場體驗，不但可以為觀眾提供新鮮感，也可以吸引各地遊客到訪。或者不那麼功利地、嘗試用文化角度看，城市漫遊劇場也是一種去中心化的手段，如果處處都是劇場，劇場就不會如矮人國所記載般，被破壞、消失、遺忘了。

^{註一：見另文〈讓戲劇成為生活——從圓桌會議「文化空間：記憶與創意的跨界探索」到劇場空間的社區文化大使《香江神探 也文也武》〉}。

^{註二：見〈向想像和好奇出發的一場城市夢遊 ——足跡新作《咖哩骨遊記2024．自助遊》〉（來源：《論盡》)}

活動名稱：《咖哩骨遊記2024．自助遊》
主辦機構：足跡
地點：澳門
時間：2024年11月2日
網站︰連結

活動名稱：《格拉森》
主辦機構：Aspire Upper Room
地點：香港尖沙咀
時間：2024年11月
網站︰《格拉森》在ARTMATE的頁面

封面圖片來源：足跡Facebook

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雖然潘惠森在接任香港話劇團藝術總監後已參與不少話劇團的編劇工作，例如《從金鐘到莫斯科》、《白湖映像》，但要說是全新原創劇本、兼為劇團度身訂做的，《使命必達》或者是第一個(不確定《親愛的．柳如是》是否度身訂做)。據潘惠森在演前講座提及，《使命必達》由全女班演出，主要是因為話劇團男演員已安排參演《天下第一樓》，該檔期不如創作一部劇由團中女演員演出，以此可知《使命必達》在寫劇本時應為話劇團女成員度身訂做。據演前講座的分享，潘惠森寫此劇時有兩個背景，第一個是他年少時險遭海浪吞噬的險死經歷，第二個是在創作此劇時突病入院，出院後病情仍對日常生活有影響。在這個背景下，完成這個劇似乎成為了他的使命。這兩段經歷加上是為話劇團特地創作，這份劇本理應「份量十足」、甚具意義。然而，儘管可見演員投入巨大心力去演，製作也不算敷衍了事，網上的評價卻是負面較多，令人不禁思考箇中原因。以下是筆者作為觀眾一員提出的可能原因：

第一點是劇情和期望的落差。根據香港話劇團網頁及場刊的劇情簡介：「一班英姿颯爽的女子出現在一個特訓場，疑似即將參加選拔，幾乎要攀石游繩，騎牛睡冰，心口碎大石，到底所為何事？憑著一己信念，關關難過關關過，到底有什麼激起一群英雌的澎湃激情？面對看似遙不可及的使命，女士們誓要奔赴地表最不適宜人類居住之處，找出最需要聖誕禮物之人，交付所托。」按此段劇情介紹，觀眾很易理解這群女士有一個重要的任務要完成，就是要到一個環境很嚴酷的地方，克服困難而送出聖誕禮物予最需要之人。如此一個實在、具體的劇情介紹，實際演出卻是用比較抽象的方式呈現，而且內容和所描述的有出入。例如實際劇情道此群女士是因為簽了合同所以參加任務，無觸及任何選拔過程；所謂特訓的呈現非常敷衍，無「攀石游繩，騎牛睡冰，心口碎大石」可比的難度，各角色「講多過做」。最不適宜人類居住之處是地球最寒冷地方Oymyakon，領隊提及此處之冷讓人「一係食冰，一係變冰」，但當角色到達此地時（或者不知道角色有否到達此地)，所謂的極寒並無提及，全員角色衣著仍舊清涼。如此具體「找出最需要聖誕禮物之人，交付所托」的任務，實際劇情完全無觸及，反而是以《老人與海》的內容暗喻完成任務之難。觀畢此劇，才意識到劇情簡介只是一個「比喻」，嚴苛一點的說法就是「貨不對版」。而且在劇季介紹時，宣傳也無提及此劇創作概念源自《老人與海》，而最後劇情卻大幅度引用《老人與海》的劇情及對白作二次創作，又加深了這種「貨不對版」的感覺。最重要的一點，是題目曰「使命必達」，某程度是強調了任務的重要性(或者是對某人的重要性)，又或者負責任務的人本身具強烈的使命感，總體而言，這個使命有潘惠森在演前講座提及的「崇高」感。然而，劇情傳遞不出這種崇高性，領隊只是因為幫傭離職就要請辭，眾角色也傳遞不到任務的意義(或者說他們不知道具體任務是甚麼)，如此一來，劇情中這種「使命必達」的精神就蕩然無存。

潘惠森在演前講座中提及劇本中的「廢話美學」，然而，講廢話同講粗口、講笑話一樣，都有其特定性的。例如講粗口將情緒融匯到語句中，才能講得流暢、一氣呵成；講笑話有一定節奏，同樣一番對白，有人講得好笑有人講得唔好笑。但除了怎樣講，誰人講也相當重要，角色人設要先建立，粗口和笑話才能充分表現其語言特性。雖然潘惠森没有提及它的「廢話美學」要達到甚麼效果，但假設它要以廢話傳遞出意義，那講的人就先要無可救藥地信納他所講廢話的世界觀及邏輯。例如潘惠森編劇的《在天台上冥想的蜘蛛》也有大量意義不明的廢話，但角色張天、陳露等人有一個較立體的人設，他們所講的廢話反映他們精神世界中的意義。然而，在《使命必達》中，角色數量較多也少筆墨去舖陳個別角色的背景及心路歷程，因此他們講的廢話無法辨別出差異性，無法體現角色講這句話的緣由，因此意義就被削弱或含糊不清。例如有一段講中奬的廢話，大概是角色解釋中了九千九百九十七元和一萬元的分別，因為缺少了三元，所以她不會跟人說中了一萬元。這段廢話可以很有意思，但視乎它由誰人講或在甚麼情況下講，現在則顯得莫名其妙。一個正面的例子是郭靜雯飾演的雯雯，因為她身高問題，她問其他人是否取笑她身高就很合理也很好笑，也塑造了她稍為內向、自卑的內心世界，她之後敘述在膠袋中變了一隻兔子的故事，這段經歷就能配合她的形象，可以理解這段經歷為何對她而言是有意義的。整體而言，劇中演員幾乎演足全場1小時50分鐘，演員要處理較欠關連性的對白及後段的動作戲，相信演員也演得辛苦，專業精神可嘉。但劇中眾角模糊，劇中人物有名但無個性，遺憾地無法單以「廢話」構築人物，人物顯得概念化而欠立體。話說編劇寫此劇時可能是配合演員去寫角色的（劇本的角色大概是他們的花名），不知道她們是如何理解她們的角色呢？如果場刊能提供她們對故事及角色的思考，或者可以幫助觀眾理解她們的「廢話」之美。同樣，潘惠森在演前講座提及到此劇「眾聲喧嘩」的特點，例如討論巨蟹座和雙魚座為何不和。「眾聲喧嘩」（Heteroglossia）是俄國理論家巴赫金（Mikhail Bakhtin)提出的理論，指語言中包括不同社會群體、階層、個體的差異﹐反映社會的多樣式。但現時由於角色過於「同質」，欠缺個性，因此體現不到個體的差異，眾聲的對白也就失去對撞的戲劇張力。

如果此劇有具戲劇性的情節及群戲，由話劇團助理藝術總監方俊杰來導演是不二之選，他能凝聚演員共同說一個具戲劇性的故事，挑動情緒、讓人發笑、塑造令人難忘的場景。但《使命必達》的風格卻是偏向實驗性、抽象化的作品，例如後段結合《老人與海》，概念化地以打魚、魚獲被鯊魚咬走的《老人與海》劇情來比擬完成使命之艱辛。以平鋪直敘的方式讀對白、說故事，欠缺有意境的處理，整體呈現難免過於平板呆滯。相較之下，一些比較形象化的表達手法，例如在舞台集體瑜珈，或者反而能以一種詩化的手法去傳達概念性、精神性的東西，雖然都是不知所云亦無法推進劇情，但至少能傳遞情緒、情調，反而較有記憶點。而且，此劇佈景較簡單，又少轉景，但又不屬符號化或象徵性的處理，因此難言有效呈現任何氣氛，對說故事幫助不大，美感方面也一言難盡，甚至有網友吐槽雖到極寒之地但一點雪也沒有(反而宣傳海報有，甚為諷刺)。整體而言，感覺製作人員已經盡力完成其使命，但可能是出於對劇本的理解不同(或不解)，整體呈現比較混亂，整個製作就真如「眾聲喧嘩」﹐一時冷一時熱，一時寫實一時抽象，未能做到風格的統一。

《老人與海》中老人拼命殺死大魚，但回岸時大魚已被鯊魚啃光，只剩骨頭；今日話劇團潘Sir抱羔完成此作劇本，但演出效果不如預期，感覺網上評價如鯊魚，要將大魚啃食殆盡。但正如老人堅持拖回只剩骨頭的大魚，堅持創作的使命是崇高的。此劇本予筆者一種感覺——編劇講的是自己的故事，眾聲只是編劇雜陳的內在對話，所言的「廢話」實是編劇的肺腑之言。雖然《使命必達》是為香港話劇團度身訂造，但要讓一個歷史悠久的劇團去演自己藝術總監的故事，本身就有一定制約和局限。那一天另一個劇團用另一種手法在另一個場地讓另一批演員演此劇本，說不定能說出另一個版本的《使命必達》，體現「老人」在劇場的崇高使命。

劇名：《使命必達》
劇團：香港話劇團
地點：香港大會堂劇院
觀劇場次：2024年12月10日 晚上七時四十五分 
場刊︰連結

圖片來源：香港話劇團網頁

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進念．二十面體於十一月在香港文化中心大劇院上演廣東話黑色喜劇《唔講得》，故事改編自上海話劇藝術中心藝術總監喻榮軍原著舞台劇《不可說》，請來影星葉童及黃德賦主演一對夫婦，而進念創團成員、資深演員楊永德及口琴演奏家李俊樂擔任另外兩個要角，分別飾演妻子的舊情人及夫婦的兒子。故事由一對夫婦的對話開始，葉童飾演的妻子是腦神經內科醫生程米雪，而黃德賦飾演的丈夫是著名的腦神經外科醫生李少豐，一場小爭論間接揭示了夫婦間的不和，及後妻子舊情人董青雲從美國回港，更揭示當年丈夫奪人所愛的謊言，以及兒子因車禍而逝世的悲痛。及後故事進行多種變形，似是重塑過去，出現了丈夫出車禍、妻子出車禍等各種版本，猶如平行時空，最後劇情揭示夫婦二人及舊情人同為精神病院友(而兒子則實為醫生)。進念是此製作請來知名藝人擔任主要角色，宣傳聲勢不俗，但觀畢全劇卻有「眼高手低」之感，想法雖有但執行得不到位，造成「雷聲大雨點小」的期望落差。

首先比較明顯造成期望落差的是「藝術科技」的展示。《唔講得》的舞台相當簡潔、概念先行而不走寫實風格——一個白色的巨大人頭雕像投影出圖案，而舞台上就只有骷髏骨頭模型、汽水樽、杯盤等無甚變化的零星小道具，簡潔的舞台令焦點很容易集中在背後巨大的屏幕。屏幕投射出文字及骷髏骨頭吹著口琴擺動，都算是美感及概念兼備的良好示範。然而，宣傳提到和記電訊擔任5.5G藝術科技伙伴，《唔講得》是「全港首次於劇場引入5.5G網絡技術，為現場觀眾帶來比5G快逾10倍的無縫網絡連接，體驗實時手機影像，打造演員與觀眾最親密的距離。」實在是「吹得太大」。開場前及中場休息時，楊永德都煞有介事地出場提示觀眾掃描QR CODE登入網絡，並提醒觀眾在提示音響時觀看手機，但原來這個「沈浸式」的體驗只有一幕，而亦只不過是透過ZOOM MEETING令觀眾可在手機看到在屏幕也看得到的畫面，觀賞性實在無太大分別。而且，一開始没有解釋何時觀看手機，到中場時才指要留意提示音，但觀眾就為了等待提示音而時刻拿著手機，實在很影響觀賞體驗，也莫說屏幕的光度也會影響到其他觀眾。是次安排的實時手機影像，實在是弊多於利。此外，此劇中有一幕是實時以其他角度拍攝舞台，讓觀眾可以近距離看到舞台，其實也不算是太新鮮的事物。反而，此劇名曰「唔講得」，如能在實時拍攝中加入其他隱藏要素，甚至使用「拍攝詭計」，讓觀眾以為是實時拍攝但加入其他要素，讓真實呈現得「扭曲」一點、「平行時空」一點，或者會令多媒體在是此劇場的運用，更貼合劇本欲探討的主題。

是此演出除兩位影視藝人及資深舞台劇演員外，邀請了口琴演奏家李俊樂擔任兒子一角。兒子強仔一角雖然戲份没有其他三位多，但也是相當重要的角色，和其餘三個角色都有對手戲。李俊樂是世界口琴冠軍，演出經驗豐富，但似乎只局限在音樂表演而非戲劇演出。在香港文化中心大劇院演出如此重要的角色，觀眾難免會有期望亦對其演技有要求，而現在李俊樂演的兒子演得有點吃力，演出不算流暢及誤說重要台詞，也顯出他的緊張和不自在。起初李俊樂演得不像一個大學二年級的學生，演得過份稚氣，猜想可能是角色早因故逝世所以演出和角色年齡不符，後來才發覺這並非有意為之，因為即使他演精神科醫生，也演得過於孩氣，和角色不太相符。其實此劇的四個角色都像身處在不同時空，角色(可能)是同一人但性格面向是有差異的，要演出複雜的層次又令角色具說服力，難度很大。如葉童和黃德賦這些演藝經驗豐富的前輩，也很難說能完全呈現該角色的複雜性。例如葉童飾演的程米雪，她演一個不打算講道理的妻子和一個喪子的母親，演得很傳神像真，演神經質的精神病人也有說服力，不偏離角色設定。但要說她是腦神經內科醫生，在她身上又不太感受到醫生的氣場及模式。黃德斌演的丈夫為奪得芳心而講大話，黃德斌演活了奸詐、不擇手段又經常講道理的醫院院長的形象，但平行世界的他要朋友為他開刀而顯出的真誠，又反而顯得虛偽。這種角色的矛盾感或許是編劇有意為之，呈現一個人的內在衝突，但要演得立體、既矛盾又具感染力很不容易，更莫說要和一個經驗相對淺的演員在對戲中撞出火花。葉童、黃德賦的配搭合適、有新鮮感，也有助開拓觀眾群，但兒子的選角頗令人費解，如果只是為了在港版加入口琴原素而在演員選角上有所偏重，未免本末倒置。

《唔講得》是改編自喻榮軍的原著舞台劇《不可說》，由於没有看過原版，因此不知道改編的幅度。但據傳媒報導，「原劇用嚴肅態度去探討，香港版則用輕鬆喜劇手法演繹。」(註一)。《唔講得》被界定為「黑色喜劇」，令人百思不得其解，能讓人笑或者有喜劇感的情節寥寥可數，整體而言，悲劇元素實在大過喜劇元素。如果香港版嘗試用輕鬆喜劇手法演繹，實在令人懷疑是否捉錯用神，亦是否因此減淡了原著中「自欺欺人」、「謊言」帶來的悲劇性。除了夫妻無傷大雅的鬥嘴外，演員演得也頗為沉重，例如母親哭死去兒子的一段，力量足夠解釋為何夫妻十多年仍要裝作兒子仍舊生存的悲傷，如此沉重的演繹很難和「輕鬆」拉上關係。劇情中也有多段二人對質的對手戲，例如妻子質問丈夫當年講大話、接載女學生間接害死兒子；兒子覺得父親接載女學生令母親出意外等，但有時緊張的對質戲卻伴隨著輕快柔和的背景音樂，淡化了沉重感和戲劇的張力。原劇本的設定是有趣的，透過變換觀點、關係，剖析角度及人生的可能性，雖然部分台詞頗「老土」、有電視劇的慣用對白，而用精神病來解釋平行時空也未免俗套，但全劇立意深刻，只是在港版的呈現中，較難發現這種平行時空中「唔講得」要素所帶來的悲劇感(又或者改變關係仍舊不能改變悲劇的宿命感)，能引發的思考就變得有限。

劇初一段有關「問題」的爭論寫得相當精彩，套用這段爭論的觀點，有些問題如果覺得不是問題才是問題。但如眾媒體、名人受訪、網上評價同樣，有些看法畢竟也只是個人觀點，有問題不一定有問題，没有問題又不一定没有問題。在此必須讚賞一下進念邀請觀眾做問卷的積極性(拿著QR CODE主動問、填問卷有書送)，相信透過觀眾問卷，劇團可以知道更多不同時空、不同觀眾對此劇的看法。如能正面回應這些意見，相信能幫助劇團未來從眾多的可能性中尋到更好。

^{註一︰見〈查小欣 – 5.5G 舞台劇：《唔講得》 | 查乜料〉(來源︰《星島頭條》)。}

劇名：《唔講得》
劇團：進念．二十面體
日期︰2024年11月14日 晚上八時十五分
地點：香港文化中心大劇院
網站︰連結

圖片來源：進念．二十面體網站

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